كتاب الطغرى: تغطيات

رواية يوسف رخا لا تخشى شيئاً، ولماذا عليها أن تخشى أي شيء وقد تجاوزت ميتافيزيقا الكتابة، قد تجاوزت كل ثنائية ضدية؛ فما من حدث كبير أو صغير، ما من ماض أو حاضر، ما من شرق أو غرب، ما من بدن أو نفس… كتابة فالتة من كل إكراه وتضييق وأحكام مسبقة، تتركز في حجم صغير بالغ الإدهاش، في حجم الطغرى نفسها ربما، وفي لغة فاتنة كأقل وصف ممكن – أحمد يماني

رواية أولى (دار الشروق) أرادها المصري يوسف رخا تصويراً بصرياً أنتج خليطاً من وقائع وحكايات وإرهاصات ماضية، في نصّ مفتوح على مزيج العاميّة والفصحى، وتداخل الخاصّ بالعام. والرواية، إذ تنسج من المخيّلة أطراً للواقع وتفاصيله وتشعّباته، شكّلت تمريناً على كتابة تستمدّ من الأسلوب التاريخي شيئاً مفيداً لها، وتأخذ من السرد المفتوح ما يريح الفضاء الروائي في اشتغاله على الذات الفردية وعوالمها، وعلى حكايات المدينة وسط انبعاث روائح الأزقّة والقصص والتوهان داخل أزمنة مثقلة بالناس والرواة والأشياء.
السفيرـ يونيو ٢٠١١
“لسعان” الجغرافيا والتاريخ.. أو كتاب الطغرى ليوسف رخا
ياسر عبد اللطيف
بعد أسابيع من اندلاع ثورة 25 يناير في مصر، وأيام قلائل من تنحي حسني مبارك، وبينما لاتزال شوارع القاهرة تغصُ بالمظاهرات، وفي وسط حالة من الانفلات الأمني اجتاحت البلاد بعد سقوط الشرطة المريع في 28 يناير، وفيما احتل الباعة الجائلين بالآلاف فضاء وسط المدينة الإسماعيلي، وإذ تُهاجم مجموعات غامضة من المجرمين المستشفيات الحكومية فتعتدي لأسباب مجهولة على المرضى والأطباء، وفي قلب هذا الكرنفال الدامي صدرت رواية “كتاب الطغرى” ليوسف رخا، لتمر على الواقع الأدبي المنشغل بتحركات الحياة السياسية مرور الكرام.. فالدوي السياسي للثورات وما تلاها يعلو صوته على صوت المعركة ذاتها.
”كتاب الطُغرى” أو غرائب التاريخ في مدينة المريخ، كما يقول العنوان الفرعي، وهو عمل ضخم يتجاوز الخمسمائة صفحة بقليل، يدشن به رخا بدايته الروائية، وهو يحمل طموحاً بشق المسار لمشروع روائي من النوع الصرحي. قبل الطغرى أصدر الكاتب مجموعةً قصصية بعنوان “أزهار الشمس” عام 1999، ثم أصدر في السنين التالية ثلاثة كتب في أدب الرحلة، عن مدن عربية كبيروت وتونس وابو ظبي، ثم ديوان للشعر بعنوان “كل أماكننا”.
ورواية كتاب الطغرى كما يقول الكاتب في بدايتها هي “أخبارالصحفي مصطفى نايف الشوربجي يوماً بيوم من 30 مارس إلى 19 أبريل 2007، كما رصدها بنفسه في الأسابيع التالية على هذا التاريخ، موجهاً كلامه، على طريقة الكتب العربية القديمة، إلى صديقه الطبيب النفساني راشد جلال السيوطي، المقيم في العاصمة البريطانية منذ 2001.” تبدأ المغامرة الشكلية في الرواية إذن بمحاكاة الكاتب للكتب العربية القديمة في لغة السرد. وتقفز إلى ذهنك على الفور نبرة ابن حزم في “طوق الحمامة” ؛ ولكن اللغة التي نحتها الكاتب نحتاً تستحق وقفةً هنا، فكأنه أقام جدلية بين الفصحى والعامية بملاحقة الأولى داخل الثانية والعكس بالعكس. ولا يستنكف السرد من دمج كلمات أجنبية أو أخرى مفرطة في عاميتها في جديلة تبدو فريدة، بلا تنصيص يكسر التدفق السردي؛ حتى أنك في لحظة تستشعر أن وحدة الحكي هي الكلمة وليست الجملة.
يبدأ خيط الحكاية بانهيار علاقة البطل مصطفي نايف الشوربجي بزوجته، فيغادر شقة الزوجية في حي المعادي عائداً إلى بيت أهله في منطقة الدقي. وكأن بانهيار زواجه ينهار العالم المحيط بالبطل، فيتجلى له من خلال منظور الهذيان. يقول الراوي متقمصاً تأثير عقار الـ(إل إس دي) المهلوس: “إية رأيك تعتبر الدنيا دي عمارة (…) تسيح حيطانها وأسقفها، سلالمها وممراتها وأبوابها وأنت جوة إحدى الشقق والشقة بدأت تسيح(…) في قلبي من هذا العالم مرض يشبه العيش في هذه العمارة”.
ويتبدى العالم المهشم للبطل كأول ما يتبدى في “المدينة”، وهي هنا القاهرة. التي تجمعه بها علاقة عشق وتدله، وكره في نفس الوقت. فهو يتغزل من حيث لا يدري في شوارعها وجسورها وأنفاقها بينما هو يعبرها حانقاً أثناء السرد؛ لكنها تظهر له في حالة من التنافر الحضري والتشرذم لاتنفصل عن حالته الذهنية، فيحاول الراوي بعد عودته إلى بيت أهله أن يعيد تشكيل المدينة في وعيه، برسم خريطة لحركته فيها وذلك من باب “برنامج إصلاح الذات الذي وضعته لنفسي نصف واع” يقول مصطفى. كما تندمج بنية الحكي ببنية المدينة في هذيان آخر يحاول دمج جغرافيا المدينة بطبوغرافيا السرد لتُستكمل المغامرة الشكلية؛ فبخلاف رسم الخرائط هناك محاولات سردية تشكيلية من قبيل أن يكون طريق “محور 26 يوليو عبارة عن علبة صفيح مقفلة. وهو ضوء سارح في قعرها المموج بمطبات الأمان (…) لماذا إذن يتخيل المنظر، في الرسم كأنه صفحة كتاب؟ صفحة ملآنة على آخرها، والطريق قطع مستطيل يقسمها بالعرض”. مع تضمين رسومات بخط اليد لمثل تلك المغامرة التي قد تغني النص أو تثقله بحسب الزاوية التي تراها منها.
ويبدو انهيار الزواج، حال كونه غطاءًا اجتماعيا يحمي الفردية داخل قوقعته، كنوع من موت الأب، فتضطر الذات لمواجهة العالم عارية بدون غطاء، وهوهنا ما يدفعها لرؤيته وقد ضربه الجنون: “يموت الأب فيطلع ميتين الواحد ويختلط طلعان ميتينه بحالة طلعان الميتين العمومية التي في القاهرة”.
وفي أول عطلة أسبوعية بعد انفصاله الزوجي، يخرج مصطفى في نزهة مع زميله في الجريدة “أمجد صلاح” بأحد مراكز التسوق خارج المدينة، فيدفعه شيء قدري لشراء خاتم فضي يحمل نقشاً إسلامياً، سيتبين لاحقاً أنه رمز أو “طغراء” آخر سلاطين العثمانيين. والنقش في رسمه يتطابق مع رحلة مصطفى داخل القاهرة وفقاً للخريطة التي كان قد رسمها. ويفتح أمجد صلاح أمام مصطفى أول أبواب تفسير المؤامرة الكونية التي هو بصددها؛ أمجد صلاح، المختل عقلياً الذي يتخيل مؤامرة كونية تدفعه للإصابة بالجنون، يتشارك فيها زملاء لهم بالجريدة.
وتضم الجريدة التي يعمل بها مصطفى أنماطاً عجيبة من البشر؛ فهذا المكتب :” نموذج مصغر لشيء شامل وجبار، شيء مثل طلعان الميتين من قبورهم يوم القيامة”. وفضلاً عن أمجد صلاح، هناك الفقي وحيد الدين، الشخص المعزول الهامشي الذي لا يكلم أحدا، والذي يأتي للجريدة ليلاُ بهيئته الرثة بعد أن ينصرف الآخرون. وهو من ستتجلى عبره شخصية السلطان العثماني الأخير وحيد الدين لمصطفى ذات ليلة في المكتب، لتفسر له حدود المؤامرة، ومعاني الرموز التي قابلته طوال الأيام السابقة على ذلك. ويخبره، أنه أي مصطفى، واحد من سبعة أشخاص موجودين في أنحاء مختلفة مما كان يعرف بالإمبراطورية العثمانية، مكلفين بالعثور على رقاع سبعة جلدية تحتوي على سورة مريم القرآنية كاملة مخطوطة بالكاليغراف العربي. وهذه الرقاع كانت بصحبة السلطان الأخير، وقد فقدت منه أثناء ترحيله إلى المنفى. إن “العثور على سورة مريم الضائعة ولم شتات رقوقها المبعثرة هو الخطوة الأولى على طريق إحباط المؤامرة الكونية المحاكة ضد المسلمين”. ويؤكد له شبح السلطان أن في حياته الشخصية وأزمته “ترميزاً وافياً لجوانب المؤامرة نفسها، فكأن هذه الأشياء أنموذج مصغر لمسرح التاريخ”.
وهناك أيضاً بين الزملاء “يلدز” صاحبة الاسم التركي التي يتعرف خلالها إلى شقيقتها كلودين، وعبر ما أسماه علاقة توراتية (أي علاقة متقاطعة مع شقيقتين) يُضاف بعدٌ إيروتيكي للمتن في الفصلين السابع والثامن. وتكتمل الرموز حين يعثر في بيت كلودين على أنموذج للرق الجلدي الذي يبحث عنه، وبالتالي الخيط الذي سيقوده للبدء في إنجاز المهمة التاريخية، بالسفر إلى بيروت.
وتبدو الرحلة وكأنها الغاية من وراء الحكاية بأكملها، بدايةً من الانفصال الزوجي أو الطلاق، فالشعور بالخطر المقرون بالفرح، وحتى الإنطلاق ليجلس في النهاية يكتب كل ذلك لصديقه من على مقهي مواجه للبحر في بيروت
ولكن لمَّ الخلافة العثمانية تحديداً يجدها النص خلاصاً من أزمة العالم الإسلامي؟ يجيب الكاتب على هذا السؤال حين يقول على لسان الفقي/السلطان وحيد الدين إنها: “للمرة الأولى منذ علو نجم آل عباس، في دار الإسلام، توحدت السلطة الزمنية مع السلطة الروحية” وبالأحرى أنها كانت المرة الأخيرة. وفي ظنّ مصطفى الشوربجي إن عودة الدولة العلية قد يعيد ما للإسلام من قيم جمالية فقدها عبر قرون الاضمحلال، لصالح كل ما هو متشدد ومتخلف وتحريمي. ففي قلبه من هذا العالم مرضٌ “شفاؤه الرحيل إلى عالم آخر، أو أن لا يكون الواحد ـ في هذا العالم ـ مسلماً عربياً…” وفي موضع آخر يقول: “أن تولد مسلماً في هذا العصر يعني أنك بالضرورة شخص ثان. تكوينك التاريخي ليس نتيجة منطقية للحالة التي أنت عليها”. وكإنها ليست حالة كل من لم ينتم عرقياً للحداثة الأوروبية.
تبدو هذه الرواية وكأنها تقدم أطروحة في سؤال الهوية العربية والإسلامية، وهو هنا طرحها المخادع؛ فإنما يكمن ثقلها في المغامرة الشكلية ببناء غير مسبوق. فقد اعتمد الكاتب “الطغراء” كأعقد تصاميم الخط العربي نواة مركزية لبنيه الرواية محاولاً أن يضاهيها بعالمه المحدود بحركته في المدينة، وبدرجة أوسع بأزمة الحضارة الإسلامية في التاريخ، وهو بذلك يضع الطغرى أيقونةً يحاول أن يضفي من خلالها المعنى على فوضاه الشخصية والمدينية والحضارية؛ وهي ليست بالتأكيد رمية ستصيب هدفها. ومن هنا هي مغامرة شكلية وإن كنا في نفس الوقت لا نستطيع فصلها تماما عن سؤال الهوية المعني. وكأن بالكاتب يعود للسؤال القديم في محاولة تأصيل الشكل الروائي عربياً وإسلامياً..
ويحسب للكاتب القدرة على استنطاق لحظات ميته، وسردها بذلك النوع من الوعي المجروح؛ وهو ما يولد شعرية المناخ العام للرواية. كما نجح في إقامة شبكة علاقات متماسكة ترسم خريطة المؤامرة وراء انهيار زواج مصطفى ووراء تدهور القاهرة واضمحلال الحضارة الإسلاميه، وكذلك ملامح الخطة المضادة.
ولنا أن نأخذ عليه إثقال السرد بكثير من النصوص الموازية وقصائد النثر والتكرارات التي من دونها كان يمكن أن يهبط حجم الرواية إلى ثلاثة أرباعها؛ وخضوع مفاصل السرد أحيانا لقانون الصدفة (كالعثور على الرق الجلدي في شقة كلودين)، وهوما يضعفها دراميا؛ ولكن في بنية تحايثها البارانويا ونوع من الهوس الديني (الهوياتي هنا) يمكن أن تعبُر تلك المصادفات من باب الأسباب التي يجعلها كيان أعلى مفترض خلف “المؤامرة” والخطة المضادة لها
الطُّغرَى .. جغرافيا (يوسف رخا)
نهايةٌ البلاغة .. نهايةُ الجغرافيا .. وأشياء أخرى!
محمد سالم عبادة
مع اعترافي الكامل بأنَّ Angel Clair الآتي من Tess of the d’Urbervilles
هو بطلي المفضَّل، وأنّي أكثرُ ما أكونُ تماهيًا فمع روايةٍ للمرحوم (توماس هاردي)، حيث هو دائمًا مُتَّسِقٌ مع ذاتِهِ، وقضاياه الأساسيةُ مبسوطةٌ كالأرضِ قبلَ إثباتِ كُرَوِيَّتِها، وبأنَّ ما اصطُلِحَ على تسميتِهِ (الأدبَ السِّيس) هو تياري المفضَّل، إلا أني مؤمنٌ بأنَّ (كتاب الطُّغرَى .. غرائب التاريخ في مدينة المرّيخ) لصاحبها (يوسف رخا) روايةٌ عظيمة ..
· نهايةُ البلاغة: في معرضِ حديثي مع أكثر من صديقٍ عن الروايةِ (أثناءَ قراءتِها) كنتُ كثيرًا ما أعربُ عن اعتقادي في أن الروايةَ تؤسِّسُ لبلاغةٍ جديدة .. استندتُ في هذا الاعتقاد إلى ملاحظاتٍ ساذجةٍ شديدة الجزئية ، أتصوَّرُ أنه يمكن إجمالُها في عدة مجموعات:
أ‌- الصور الجزئية المتناثرة في سياق الرواية وفي القصائد النثرية التي كتبها (مصطفى الشوربجي)، والتي تشبهُ اكتشافًا مدهشًا ومثيرًا للضحِكِ في آن .. مثالُ ذلك قول (الشوربجي) في القسم الأول: “الأملُ يلاعبُني مثلَ اليويو” .. طرافةُ الصورة ممتزجةٌ بسخريةٍ ضمنيةٍ مُرَّةٍ لا تدعُكَ تفغرُ فاكَ مستحسنًا لما يزيد عن جزءٍ من الثانية، فأنتَ مضطرٌّ أن تنهارَ ضاحكًا .. فقط أدرِكْ تحوُّلَ الأمل من خصيصةٍ إنسانيةٍ مرنةٍ لَدنةٍ إلى آلةٍ جامدةٍ تستدعي بحضورِها طفولةً بلهاءَ هي الياي/اليويو على طريقة (هنري برجسون) لتغيبَ في نوبةِ الضَّحِك .. خذ مثالاً آخر في القسم السادس حيث يقول الراوية: “شيءٌ مثل عمارة ما كدتَ تعيشُ في إحدى شققِها حتى ساحت عواميدُ الأساس.” متحدِّثًا عن اعتناق (أمجد صلاح) للمذهب السَّلفِي بعد ظهور السلطان له كما يتصور (الشوربجي) .. هو يرى أن هذا التحول في شخصية (أمجد) كان بحثًا عن الارتياح من القرار، لكنَّه في هذه اللحظة البلاغيةِ لم يكن بحثًا بالمعنى الدارجِ الذي يتطلبُ حضور الوعي .. إنه بمثابة انهيار (سَيَحان) لأساساتِ دماغ الرجل .. طزاجةُ الصورة الأسمنتيةِ ملطَّخةٌ هنا باختيار مفردةٍ بعينِها: (ساحت) مستدعيةً شريطًا من الصُّوَر عن سياقِ الكارثة النووية و(انصهار/سيَحان) الأشياء أكثرَ من انهيارِها .. هنا أنتَ مدفوعٌ باختيار المفردَةِ داخلَ الصورةِ إلى اكتئابٍ أبوكالبسيٍّ محتَّم ..
ب‌- استيرادُ أبنيةِ الجُمَل الإنجليزية وتعريبُها ، كما في اختيار المؤلف في كثيرٍ من المواضعِ للسؤال التذييليِّ المختصر للتقرير: “لا؟” بدلاً من “أليسَ كذلك؟” .. من المؤكَّد أن ازدواجية لغة المؤلف مسؤولةٌ بشكلٍ كبيرٍ عن هذا الاختيار .. لكنَّهُ يظلُّ اختيارًا في النهايةِ ، أي أنه مقترنٌ بقصديةٍ لا تخفَى، ربَّما لإحالةِ القارئ العربيِّ مزدوجِ اللغةِ إلى إنجليزيتِهِ لإثارة سؤال الهُوِيَّةِ حتى على مستوي الـtag question!!
ت‌- الإحالاتُ المعرفيةُ المُضمَرَة .. أعني بذلك الجُمَلَ البسيطةَ التي تردُ في سياقٍ ما، وتُحيلُ قارئها إلى وعيِهِ بحقلٍ معرفيٍّ بذاتِه .. من أمثلة ذلك قول (الشوربجي) في القسم الأول كذلك واصفًا حالَهُ في أيام انهيار زواجِهِ وابتعاد زوجته عنه جسديًّا: “هكذا أقولُ لنفسي، وأستمتعُ بالتَّبَرُّزِ أكثر مما ينبغي”. إحالةً إلى تصوُّر (فرويد) عن مراحل النمو الجنسي في الإنسان، وتحديدًا لما أسماه بالمرحلة الشرجية .. هذا الارتداد المُحزِن يُفترَضُ أن يثيرَ شكلاً من أشكال التعاطف لدى القارئ الذي يعي ذلك التصور ..
ث‌- تفصيح و(ترسيم) ما هو دارجٌ كاستبدال الجمل الاعتراضية التي تردُ دعاءًا للمُخاطَب في الرسائل التراثية مثل (فاعلم – أصلحكَ اللهُ – أنَّ …) بعبارةٍ وحيدةٍ هي (قشطة عليك) .. يحدثُ هذا بشكلٍ عرَضِيٍّ عند الجميع، كوسيلةٍ لاختراق هيبة النَّصِّ وإحداثِ قدرٍ من تغريب المتلقي على استحياء .. لكنَّ (رخا) يستخمه بشكلٍ منهجيٍّ مقصودٍ لذاتِهِ، فيضرب عدةَ عصافير بطلقةٍ واحدة، فهو يسخر من الأبنية التراثية المتجذرة في وعينا الجَمعِيِّ وينسفها، ويصالحُنا على ما نقولُهُ خارجَ الصفحة بشكلٍ ما أو بآخَر، ويضعُ القارئ على أرجوحةِ الإيهام وكَسرِهِ بطول الرواية.
آه! هناك المجموعةُ الخامسةُ الأبرز على الإطلاق، لكنَّها كانت كفيلةً بأن تقلبَ وحدَها إدراكي للموقف البلاغي للرواية من (تأسيسٍ لبلاغةٍ جديدةٍ) إلى (نهايةٍ للبلاغة) .. أعني بذلك .. أعني .. أعني ……!
ربَّما دارت البلاغةُ الحديثةُ كلُّها حولَ مغازلةِ المُحرَّم/التابُو .. لا يفعل (يوسف رخا) كالآخرين .. إنه يخترقُ التابُو إلى نهايته .. لا توجدُ كلمةٌ نابِية .. كلُّ الكلماتِ أدواتٌ متاحةٌ، فلنقتَرِفها معًا جميعا .. في عزِّ اللغةِ التراثية التي يعتمدُها لفقراتٍ بأكملِها، يفاجئني بكلمةٍ كان مفترضًا أنها (تابُو) فيما قبل، فأقعُ في فخ (هنري برجسون) الذي لا فِكاكَ لي منه مُجدَّدًا، وأدركُ تحوُّلَ اللغةِ إلى آلةٍ غبيَّةٍ يبدو أنها تتعطَّلُ رغمًا عن أنفِها، فأموتُ من الضحك.
ما أريدُ أن أخلُصَ إليه هو أنه بالتوسُّعِ المُمَنهجِ في هذا الاستخدام للغة ، لا يعودُ هناك مكانٌ لما يُسمَّى في الاصطلاح الإنجليزيّ Euphemism وهو تلك الكنايةُ (أو ربَّما هو الفألُ الحسنُ في سياقٍ ما) التي تحلُّ محلَّ كلمةٍ لا نحبُّ ذِكرَها ، وتعتمدُ إزاحةً دلاليةً بعينِها لكلمةٍ أخرى .. فعضوُ الأنثى التناسلي في الأقسام الأخيرةِ من الروايةِ ليسَ إلا اسمَهُ كما يقولُهُ المصريون والشوامُ في جلساتهم المتحررة .. ليس مِهبَلاً ولا عَجانًا ولا إنسانًا ولا غيرَ ذلك مما يمكنك أن تفكرَ فيه .. ليس ذلك فحَسبُ، وإنما هو يأتي مُشكَّلاً بالتشكيل العربي الرصين، كخطوةٍ أولى في سبيل اعتمادِهِ لفظةً رسمية!! كيف يمكن أن تبحثَ اللغةُ بعد ذلك يا عم (يوسف) عن كنايةٍ أو يوفيميزم؟؟ من الآنَ فصاعِدًا ستُقترفُ الإزاحاتُ الدلاليةُ عن اختيارٍ فضفاضٍ، كما فعل (الشوربجي) نفسه حين سمَّى عُضوَ (كلودين): (الباشمهندس) ..! صحيحٌ أننا نستخدم كمصريين هذا اللقبَ للإشارة إلى فصيلٍ غير متجانسٍ واسعٍ من الأشياءِ والأحياء، إلا أن (الشوربجي) اكتشفَ مبرراتِهِ البَعديةَ لهذه التسمية لاحِقًا، فعضوُها هندسَ له عالَمَهُ المُنهارَ في الفترة التي تلت اكتشافَهُ لمهمته المقدسة وأضفى معنىً ما على حياتِهِ، بالإضافةِ إلى أنَّهُ يشبهُ أباهُ في تضمُّخِهِ بعطرٍ خاصٍّ جدًّا، هو المسكُ الأبيضُ في حالة أبيه المهندس، والرائحةُ الحميمةُ لـ(كلودين) في حالة عضوِها!
هاه؟! هل الاختيارُ مسؤولية؟؟ يبدو أننا في المرحلة القادمة من الأدب على أبوابِ اختيارٍ غير مشروطٍ على الإطلاق .. هل نحنُ أمامَ تجلٍّ آخرَ لمفهومِ (سارتر) عن الأدب الملتزم والمسؤولية المبنيةِ على الاختيار المُطلَق؟؟ رُبَّما .. الأكيدُ هو أن الكناية صارت اختيارًا حُرًّا، نركبُها أو نتركُها، وليست حتميةً كامنةً في اللغة لا مفرَّ منها كما هو الحالُ قبل (الطُّغرَى) ..
· أرجوحةُ التغريب والإيهام: بين (خُطبة الكتاب) التراثية و خاتمته التراثية كذلك، وإجمالهما لتغيُّر راوي الأحداث من شخصٍ أول هو البطلُ (مصطفى الشوربجي) في الأقسام الأول والثاني والرابع والخامس والسابع، وراوٍ آخرَ غير معيَّنٍ يتكلمُ في الأقسام الثالث والسادس والثامن والتاسع، تتمثَّلُ الأرجوحةُ القاسيةُ التي تطرحُ المتلقي في بئر الوهم الأدبي على مخملٍ ناعمٍ كما في حُلم (مصطفى الشوربجي) الذي يعاودُهُ كثيرًا ويمثلُ معادلاً موضوعيًّا ما لعدةِ أشياءٍ ((بينها هذا الأمرُ وبينها اكتشافه لجسد (كلودين يوسف) وبينَها الطريقُ المخمليُّ في قصر السلطان والذي يشبهُ إرهاصاتِ الكارثة))، ثم تعودُ تنتشلُهُ من هذا البئر، فيقول الراوي نصف العليم في الأقسام الأخيرةِ (من كوكبِنا نحنُ) حين يرصُدُ أحداثَ الأيامِ الأخيرةِ للشوربجي قبل سفره إلى بيروت. شبهُ الجملةِ الافتتاحيُّ هذا بحدِّ ذاتِهِ يمثل جهدًا جبّارًا في محاولة فصل ذاتِ الكاتب عن مجرى الأحداث ليرصُدَها برؤيةٍ مختلفة .. لكنَّهُ يتماهَى في النهايةِ مع (الشوربجي) كما يعترف بذلك في خاتمة الكتاب، عن طواعيةٍ تنتصرُ لمركزية الذاتِ في العالَم ..
ربَّما يتصلُ الأمرُ برؤيةِ (يوسف رخا) لدَور الروائي .. أرَّقني هذا الهاجسُ وأنا في منتصف الرواية تقريبًا .. هل على الروائيِّ أن يكون راصِدًا محايدًا تدور الأحداثُ من حولِهِ وليس له إلا أن يروي ويُبدي دهشتَهُ في بداية الرواية ونهايتِها كما فعل (دوستويفسكي) في (الإخوة كارامازوف)، أم يُفترضُ أن يشاركَ في صنع الواقع الروائيِّ وينقلَ إلينا رؤيتَه طول الوقت؟؟ أم أنَّ هذا السؤال قديمٌ وعفا عليه الزمنُ ولا مجالَ لفتحه لأنه موغلٌ في السذاجة؟!!
المهمُّ أن هذه التقنية الأرجوحيةَ تسهمُ بقدرٍ ما في إثارةِ وعي المتلقي .. تكشفُ بقدر ما تحجُب .. هل .. هل يمكن أن تقفَ على الموقف الأيديولوجي للمؤلفِ مثلاً بعد قراءة الرواية؟ نعم ، الراوي يتفق مع (الشوربجي) – كما يتبين في خاتمة الكتاب- على التماهي مع رؤيته والكتابة بطريقته، لكنَّ (الشوربجي) يبدأ الأحداثَ حائرًا ممزَّقًا (طلعان ميتينه – كما يحب أن يقول)، ويُنهيها حائرًا باحثًا عن حلّ .. هل سيجدُ حلاًّ ما لأزمة وجوده؟ لا أتصوَّرُ أنه بإمكان أحدهم أن يجزم بذلك، إلا أن يقول أن الرحلةَ بذاتِها/ السَّفر هو الحل (إشكالية رواية ساحر الصحراء لكويليو) !!
· توتُّرُ القيمة: هل كان ضروريًّا أن ينخرط (مصطفى الشوربجي) في علاقةٍ (آثمةٍ) مع (كلودين) ويعبُرَ (باشمهندسَها) لكي يصِلَ إلى مكان رقٍّ من رقوق سورة (مريم) الموعودة؟! يبدو أنَّ هذا مقصودٌ بوعيٍ قاسٍ هو الآخَر .. ربَّما اختيرت سورةُ (مريم) لأنَّها تعبر – كما يقول السلطان أو الشوربجي في ذلك المشهد ، لا أذكر – عن تسامح الدولة (العَلِيَّةِ) العثمانيةِ إزاء (النصارَى) .. رُبَّما .. فهل كان اختيارُ عضو (كلودين) مَعبرًا إلى السورةِ سابقًا أم لاحقًا على اختيار السورة؟؟ أعني أن شخصيةَ السيدة (مريم) (العذراء) هي المعادلُ الموضوعيُّ للعذرية والاحتفاء بها في الإسلام (الهوية المطروحة للبحث والمناقشة بطرقٍ مختلفةٍ في الرواية)، فماذا الآن؟!!
المدهشُ أنَّ (الشوربجي) يتساءلُ وهو أمام عضو (كلودين) عن سرِّ انطباقِهِ على بعضه وخجلِهِ العذريِّ ، وهو الذي تخيلَهُ شَبِقًا منفتحًا على الدنيا باعتبار أنها زوجةٌ وأمٌّ لأكثر من طفلٍ منذ عددٍ من السنين .. ثُمَّ هو في النهاية شبهه بزهرة تيوليب (خزامَى)، وأخيرًا بزهرتَي تيوليب فوق بعضهما، ثم رسم الزهرتَين أعلى إحدى صفحات الكتاب!
إلى هذا الحدِّ يمتزجُ الإثم والبراءة؟ ربَّما اختيرت سورةُ (مريم) دون بقيةٍ سور القرآنِ للإشارةِ إلى شيءٍ أعمقَ من مجرد تسامح العثمانيين مع المخالفين في الدين .. إنه تسامح واستيعابُ الهوية المفتقدَة نفسِها للإثم وخرق المحظور .. أتصوَّرُها رسالةً ضمنيةً في الروايةِ تستحقُ البحثَ والتوقفَ عندها ..
· روايةُ المؤامرة؟!: أو بالأحرى رواية التهكم على المؤامرة .. هل الروايةُ فتحٌ في أدب المؤامرة باللغة العربية؟!! تبدو كذلك لوهلةٍ عند منتصفِها .. السلطانُ العثمانيُّ الأخيرُ يتلبَّسُ جسدَ صحافيٍّ ضئيلٍ يمثلُ في عينَي (الشوربجي) الصورةَ الحيةَ لانهيار المجتمع المدني .. السلطان العثمانيُّ الأخيرُ مهديٌّ منتظَرٌ بديل .. السلطانُ العثمانيُّ الأخيرُ مسيحٌ بديلٌ للمسيح المفترضِ عودتُهُ للأرض في الإسلام السلفي (الأرثوذكسي كما يحب الشوربجي أن يسميه) .. والسلطان (محمد وحيد الدين خان بن عبد المجيد) يعيشُ حياةً برزخيةً ذاتَ طابعٍ خاصٍّ كالتصور الإسلامي الشائع عن المسيح، والتصور الاثنَي عشريِّ الشيعي عن المهدي المنتظَر .. يكتب السلطان سورةَ (مريم) في سبعة رقوقٍ تضيعُ منه كلُّها لتتبعثَرَ في أركان الأرض .. أوه! نحن أمامَ (مريم مجدلية) موازية لتلك الموجودة في (شفرة دافنتشي)! والعثورُ على هذه الرقوق السبعةِ مقدمةٌ لابُدَّ منها – بطريقةٍ غامضةٍ تهكميةٍ مقدسةٍ غيبيةٍ في آنٍ – لعودة الخلافة واستئنافِ الهوية الإسلامية .. يرحلُ (الشوربجي المختارُ) في نهاية الرواية إلى بيروت سعيًا وراء (معروف شالجي) الخطّاطِ العراقيِّ صديق والد (كلودين) الذي وجدَ نسخةً بخطه من أحد الرقوق به أولُ سورةِ (مريم) عند (كلودين) .. الخطّاط هو الآخرُ شخصيةٌ حاضرةٌ غائبةٌ في الرواية .. شخصيةٌ عبقريةٌ مرسومةٌ بأستاذية .. ذلك البدين الذي له لهجةُ المواصِلَةِ الخَشِنَةُ المتقاطعةُ مع لهجة الحلبيين بالشام، والذي يُفَضِّلُ أن يُنادى (معروف أفندي) كالسلطان الذي لا يحكم .. شخصيةٌ جديرةٌ بروايةٍ لها وحدها!! رغم أنَّ القصدَ واضحٌ في النهايةِ المفتوحةِ الحائرةِ، إلا أن جزءًا ثانيًا من الروايةِ ليس احتمالاً مستحيلا .. الله؟! وهل هناكَ احتمالٌ مستحيل؟!
الخلاصةُ أن (يوسف رخا) يطرحُ نظريةَ المؤامرةِ بشكلٍ ما في منتصف الروايةِ ، ثُمَّ يطرحُها من جديدٍ في نهايتها لكنَّهُ يطرحُها (أرضًا) هذه المرةَ ، حين يُعربُ على لسان الراوية غير المعيَّنِ عن تفضيله لأتاتورك على مائة وحيد الدين خان .. رغم أنه ليس موقفًا أيديولوجيًّا واضحًا حتى الآنَ، إلاً أنه كفيلٌ بأن يبصُقَ في وجهِ المتلقّي المسكين ويقول له: “أنت مسؤولٌ وحدكَ عمّا أنت فيه – قشطة عليك” !!
· سوء التفاهم وإشكاليةُ التأتأة!!: لا يُنسَى الفلاش باك المروِيُّ على لسان (ألدو مزيكا) للفقي (وحيد الدين) وهو يتمتمُ بعباراتٍ ملتبسةٍ لم تفهم منها أمُّ (ألدو) الساحرةُ الأفريقيةُ إلا (سولتان لئيم) لتُصَدِّرَ لابنِها فكرةَ أنَّ اغتصاب (وحيد الدين) نجحَ في إخراج الجنِّ الذي يلبسُهُ .. المؤلِمُ هو وعي (الشوربجي) بأنَّ ما قاله (وحيد الدين) في ذلك الموقف بعد أن أفاقَ من إغماءته هو غالبًا (أعوذ بالله من الشيطان الرجيم)، وأنَّ الساحرةَ لم تفهم لأنها ببساطةٍ لا تجيدُ العربية !!
أحالتني هذه الحالةُ الضَّبابيةُ إلى Benjy أو Benjamin الأخِ المتخلفِ عقليًّا في رواية فوكنر The Sound & The Fury ، والذي يروي الفصلَ الأولَ بالكاملِ من الرواية بتأتأتِهِ وجمله المبتورة القصيرة التي لا تفيدُ معنىً متكاملاً ولا تحيلُ إلا إلى ذاتها .. من المؤكَّدِ أنَّها كانت مغامرةً مدهشةً من (فوكنر) .. مغامرةُ (يوسف رخا) أضيقُ من مغامرةٍ (فوكنر) لكنَّ قسوتَهُ في معاملةِ نموذجهِ الانهياريِّ (وحيد الدين) أبشعُ من قسوة فوكنر/الزمن في معاملة Benjamin !! في هذا المشهد، يُفيقُ (وحيدُ الدين) على الدمِ متفجرًا من شرجِهِ بعد أن يغتصبَهُ (ألدو مزيكا) الذي يُباهي دائمًا بحجم قضيبِهِ، امتثالاً لأمرِ أمه الساحرة وخوفًا من غضبِها عليه !! ما أقسى هذا .. في الجنوب الأمريكيِّ تكفلت الخادمةُ الزنجيةُ الطيبةُ برعاية (بنجامين) بشكلٍ ما وسطَ (الصوت والصخب) ، لكنَّ الساحرةَ الزنجيَّةَ وابنها الصحافيَّ اغتصبا (وحيدَ الدين) الصحافيَّ المسكينَ في قلب القاهرة بعد بداية القرن الحادي والعشرين بعدَّة سنوات .. لا مجال للتأتأة .. لا مجالَ لسوءِ التفاهم ..
· اختيار قالَبِ الرسالة التراثي: حنينٌ إلى ماضٍ يسكن الأوراقَ الصفراء؟ استغاثةٌ خجلَى بشخصٍ ما غير موجود؟ رُبَّما .. يمتدُّ سؤالُ الهويةِ الممزقةِ إلى مسألة اختيار القالَب هنا فيما أتصوَّر .. ليس ذلك فحَسبُ، وإنما في نحت الاسم الذس يُفترضُ أن توجَّهَ إليه الرسالة .. (راشد جلال السيوطي) .. ما أسهلَ أن يحيلَ الاسمُ إلى (جلال الدين السيوطي) أحد أبرز شخصيات العلوم الإسلامية في تاريخ الإسلام ، بجمعه بين التفسير وعلوم اللغة وكتابة المقامات وكل تلك الخصائص اللصيقة بفن الكتابة العربي التراثي الإسلامي .. ربَّما في هذا بحثٌ كذلك عن هويةٍ ضائعة .. استغاثةٌ مكتومةٌ مفضوحةٌ ضاحكةٌ باكيةٌ بمن كتبَ قديمًا، علَّ من يكتبُ الآنَ يصلُ إلى حلٍّ لمعاناته، ونهايةٍ لوضعية الـ(زومبي)!!
· نهايةُ الجغرافيا: أخيرًا، لا يمكنُ أن ننسى انبهارَ (الشوربجي) بالخارطةِ العربيةِ القديمة بألوانها الحنونة وثرائها، في مواجهة الخارطة الأوربية الحديثة المصمتة .. كان مهمًّا أن يختزل (الشوربجي) علاماتِ قاهرتِهِ في طغراءِ آخر السلاطين العثمانيين حتى تعودَ له القاهرة وحتى تكتملَ بين يديه .. المدينةُ التي نُسِبَت إلى المِرِّيخِ وقتَ بنائها بالخطأ كما يروي هو من كتب التراث في بداية الروايةِ لا ذاكرةَ لها كما يُورِدُ في نهاية الرواية .. كان عليه أن يبتكرَ رسمًا يحفظُها له .. حتى لو كان هذا الرسمُ محورَ حياتِهِ هو .. حتى لو تشخصنت القاهرةُ فيه فأصبح الدقي (جسرَ المنامِ) ، والمعادي (درب الكلب) وكوبري الدقي (النيل الناشف) وكارفور (خانَ السِّرّ) ووسط البلد (باب الدنيا) .. عليه أن يهبَها ذاكرةً من نسجه ، ويا حبَّذا لو كان للرَّسم معنىً ما من قبلِهِ لتكونَ له هيبةُ وحصانةُ القديم .. إنه ختمُ الهُوِيَّةِ الضائعة .. ختمُ الهويةِ المُفتقَدَة .. جغرافيا مقياس الرسم والألوان المتدرجة والمرتفعات والطرق وما إلى ذلك ليست كافية .. فلتذهب هذه بحماقتِها وسًخفِها وإحالتِها إلى ذاتِها .. فلتذهب إلى غير رجعة .. ولتكن هناك جغرافيا جديدةٌ خطِّيَّةٌ من طغرَى آخر السلاطين .. طغرى (يوسف رخا).
يوســـف رخــــا: اخترعت قاهرتي الشخصية
30/07/2011 أخبار الأدب
نائل الطوخي
صحفي مدمر عاطفياً، فقد زوجته ويسترجع علاقتهما المسمومة سوياً طول الوقت، وفجأة يظهر له شبح السلطان العثماني الأخير ليقنعه بأنه في مهمة لإعادة الخلافة العثمانية. من هنا يبدأ الصحفي، واسمه مصطفي الشوربجي، في تأمل القاهرة، بوصفها القاهرة العثمانية، وتتحول حياته تماماً ونهائياً من بعدها. هذه هي فكرة رواية “الطغري”، بكثير من الاختزال والتبسيط بالطبع، للكاتب يوسف رخا. يوسف، الذي عرفه القراء كاتباً في أدب الرحلات، وشاعراً، يتحول في عمله الأخير إلي الرواية. 
الرواية تحوي الكثير من الخيوط المضفرة سوياً. أسأله عن أول خيط منها، أو كيف بدأت فكرة الرواية لديه؟ فيقول ببساطة إن أول خيط لم يكن هو ظهور السلطان العثماني، وإن كان هذا هو الخيط الأبرز، وإنما أزمته الشخصية لدي طلاقه الشخصي، تزامن هذا مع سؤاله عن المجتمع المصري الذي كان قبل الثورة: لماذا يتحتم أن يكون هذا هو الشكل الوحيد للمجتمع، بكل النفاق فيه، وبفشله وعجزه عن الإنجاز؟ تزامن هذا أيضاً مع لحظات متعددة في المجتمعات العربية، منها لحظة سقوط نظام صدام حسين، واغتيال الحريري وحملة ترشيح مبارك في العام 2005، كل هذا أدي إلي نوع من التصالح المعقد لديه مع الإسلام السياسي، تولد لديه تفهم لبحث الناس عن هوية أخري غير الهوية القومية والعروبة وحتي الهوية الوطنية. فكرة البحث عن الخلافة الإسلامية جاءت من هنا، جاء هذا مصحوباً باهتمام شخصي لديه بتاريخ الإسلام، وبالخلافة العثمانية بوصفها آخر خلافة إسلامية. طوال الوقت كان يوسف معجباً بالمعمار العثماني، وأول علاقة له بمعمار مسجد كان المسجد الأزرق في اسطنبول..
قصة الطلاق يحكيها يوسف بنبرة فيها الكثير من الشكوي والإحباط، كيف نظر إلي هذه النبرة، هل يمكن أن تكون تلك النبرة محركاً أساسياً في السرد الجديد؟
المحرك الأساسي للنص لم يكن الإحباط وإنما الحبكة الدرامية الخاصة بظهور السلطان. بالإضافة إلي أن طموحي لم يكن أن أكتب شيئاً لم تتم كتابته من قبل وإنما أن أجاور بين خطابات الأبطال وبعضها البعض. (يبتسم) وارد جداً أن تقرأ صديقاتي البرجوازيات هذا الجزء الذي تتحدث عنه ويكون هو أكثر ما أعجبهن. من الأشياء التي أحبها هي الكتابة الاعترافية، والشكوي جزء من هذا، ولكن الموضوع لا يتوقف عنده. الإنجاز الرئيسي أنه كانت هناك حبكة و”حدوتة” وخيال يظل مقنعاً ولا يتعارض مع الإحساس الحميمي، ولكن مع هذا فمن الأشياء التي يمكن أن أنتقدها في نفسي هي الإفراط في الاعتراف.
يبدو لي أن هناك تناقضاً بين الاعتراف والشكوي. الاعتراف ينصب فيه الاتهام علي الذات، أما الشكوي فينصب الاتهام فيها دائماً علي الآخرين، بدا لي في الرواية أنك تشكو دائما من الآخرين لكنك لم تتأمل ذاتك بالقدر الكافي؟
ما أقصده بالاعتراف هو المعني الواسع، المعني الذي يمكن وفقاً له أن يعد كتاب “المبتسرون” لأروي صالح كتاباً اعترافياً. بالإضافة لهذا فهناك افتراض ضمني في “الطغري” أن الراوي غير متزن نفسياً، هو مريض بنفس القدر الذي يتخيل أن الآخرين مرضي به. المشكلة أنه لم يكن منطقياً أن يحكي بموضوعية، ولكن واضح إنه جزء من عدم الاتزان النفسي. (يصمت قليلا)علي العكس من سؤالك، فأنا أعتقد أن التصالح مع الآخرين هو ما يجعل الموضوع شخصياً وذاتياً، يجعلك مغلقا علي نفسك. جزء من العمق هو انتقاد الآخرين الذي يحتوي ضمنياً انتقاد نفسك. بالإضافة لهذا فهناك انتقاد وجه لي في الرواية وهو عدم حضور شخصية الزوجة، عدم السماح لها بالحديث، وهذا كان جزءا من خطتي، كنت قد قررت أن الزوجة تموت في الرواية بشكل أو بآخر.
بالنسبة للغة، كان لدي يوسف رخا مشروعه، كان واضحاً أنه يحاول المزج بين العامية والفصحي، الجديد أنه لم يحاول أن يفعل هذا بأسلوب يوسف إدريس الذي سعي لمواءمة اللهجتين ببعضهما، وإنما بالعكس، كان يسعي لإحداث تصادم بينهما، ما أدي لإحساس بالنتوء لا ينكره ولا ينكر تعمده. وارد عند يوسف أن تكون هناك لحظات تشعر فيها بأن اللغة مستكينة ولحظات أخري تشعر بها متمردة: “أصدقائي الذين كان لديهم تصور يقول بأن الكتابة لابد أن تكون عفوية وتلقائية انزعجوا من هذا التعمد. كانوا معتادين علي قراءة إما الفصحي أو العامية، ولكن ليس مزيجا بينهما. ومن الملاحظات المثيرة أن أصدقائي غير القراء بالأساس لم ينتبهوا إلي الفارق بين اللغتين. المدربون علي القراءة فقط هم من انتبهوا”.
مع كل هذا، فيحسب لهذا المشروع أنه أنهي سؤال الازدواجية اللغوية لدي يوسف: “خلاص، انتهيت من التجريب في هذه المنطقة، لم أعد مشغولاً بها، مثلما انتهيت من الانشغال بالسؤال حول كيفية كتابة الإيروتيكا”.
ما يهم يوسف في موضوع الإيروتيكا وعمله عليها، في هذا المشروع، هو استخدامه لكافة الدلالات الإيروتيكية، بالإضافة لاستخدامه أيضاً للألفاظ الجنسية الصريحة. يعتقد أن الإفراط في الكتابة عن الجنس يكون أحياناً طريقة لتحاشي قول أي شيء مهم عن الجنس: “حرصت علي استخدام أسماء الأعضاء الأنثوية كما نعرفها، في سياق الحب وليس في سياق الشتائم، وبالتالي تسترد هذه الألفاظ المحتوي الفضائحي الأصلي لها”.
في الرواية، يعيد يوسف اختلاق القاهرة، المعادي تصبح “درب الكلب” بحسب الراوي المهووس باسترداد الخلافة العثمانية. جزء من هذا كما يقول يرجع إلي اهتمامه بكتاب “اسطنبول” لأورهان باموق، الذي يعيد فيه اكتشاف المدينة ولكن كفضاء للذات ليس أكثر. أراد يوسف تجريب نفس الشيء مع القاهرة، فكرة أن تصبح المدينة شأناً ذاتياً بدون أن تفقد عموميتها. القاهرة التي يعرفها الراوي، من مكان عمله لمكان بيته لمكان لقاء أصدقائه، هي البطل هنا، مع تسميتها بأسماء مأخوذة من طريقة تسمية العثمانيين للأماكن، “الدرب” و”الخان” وغيرها. ترافق هذا مع إكليشيه الطغري، الذي جاء متماثلا مع خريطة القاهرة الشخصية لدي الراوي. والذي انتهي به الأمر إلي أن يري القاهرة كلها وكأنها إعادة رسم لختم السلطان. أما إعادة رسم القاهرة كلها، فلم يكن طموح الكاتب: “قد يكون هذا مشروعاً تشكيلياً موازياً للطغري”. 
تنتهي الراوية بعثور الراوي علي صديقته يلدز، الذي يعني اسمها بالتركية “النجمة”، وعثوره علي النجمة هي أولي خطوات عثوره علي الرق المختفي الذي سيعيد الخلافة العثمانية كما كانت، بالإضافة إلي تعلقه بكلودين أخت يلدز، التي بدا إنه سيطور معها علاقة غرامية كاملة. علي الرغم من أن النهاية تبدو ظاهرياً سعيدة، إلا أن شيئا ما فيها يعطل هذا الإحساس. كأنها كابوس استيقظ منه المرء ليجد نفسه غارقاً في كابوس آخر: “لا أري أن النهاية سعيدة، رأيت أنه من المناسب إغلاق النص علي حدث غير حزين بدون الإشارة إلي أن هناك أي تغير للأفضل قد حدث. كان هذا جزءاً من البنية الدائرية للرواية. الراوي يفقد زوجته ليجد كلودين، يفقد المدينة ثم يجد مدينة أخري علي هيئة القاهرة العثمانية، يشعر أنه بلا أهمية ثم ينشغل في مشروع جبار لإعادة الخلافة الإسلامية، هناك حالة تحول دائمة من الفراغ للامتلاء، ولكن يغيب معها أي إيحاء بالتحقق أو السعادة”.
يوسف رخا.. في “تسخير” انهيارات القاهرة الحديثة
إيمان علي
القاهرة ـ إيمان علي
غالبا، لا يهم توقيت صدور كتاب أو رواية. فأي معنى وراء الانشغال بأمر كهذا منزوع الدلالة إلا من اعتبارات السوق، والحديث عن تأثيره على عمليتي إنتاج العمل وتلقيه يكون من قبيل البحث عن “الكماليات”؟! لكن في مصر الآن، بدا بإمكان هذا السؤال الإفصاح عن إجابات أخرى ليست من بينها الاستهانة بعامل الوقت في العمل الإبداعي. مع رواية يوسف رخا الأولى “كتاب الطغرى.. غرائب التاريخ في مدينة المريخ” (دار الشروق)، أضفت التغييرات الأخيرة في مصر التي صاحبت صدور الرواية طابعا خاصا على طريقة استقبالها وتناولها؛ طابعاً لا يدري رخا نفسه إن كان في صالح عمله أم بحسب تعبيره “سوء حظ تاريخي”. على أية حال كان موضوع الرواية نفسه المحفز الأكبر لهذا اللبس.
الحرج الذي شعر به رخا الكاتب المصري (وهو أيضا صحافي بجريدة “الأهرام ويكلي”) مع صدور “الطغرى” – الختم العثماني على الفرامانات – ولم يمر أسبوع على تنحي الرئيس المصري السابق حسني مبارك، لم يمنعه من ثقته وهو يشرح بأن: “ما حصل لم يغير ما قبله، ولا يقتضي مني مراجعة أو إعادة الكتابة”. كتب بالبريد الإلكتروني للصحافة: “ولا مبرر لبجاحتي سوى أن الرواية نفسها هي صورة للمدينة التي أنتجت الثورة قبل ثلاثة أعوام من حدوثها”. اختصر رخا فكرة العمل في حفل التوقيع للرواية في مغزى واحد هو “السقوط”. فالتحللات التي حدثت للقاهرة الإسلامية وتحدث للقاهرة المعاصرة هي معادل تاريخي للانهيار على المستوى الشخصي ومخاض لفعل التثوير في آن، يقول: “اضطراب البطل مصطفى الشوربجي نتيجة لاضطراب المجتمع وخلله من حوله، بكل تداعياته: الإسلام السلفي مجسدا في شخصية أمجد صلاح، الطائفية، التوجه القومي، التربية الأزهرية، المجتمع الأبوي، وفي كل هذا الطبقة الوسطى”. ثم يعلق على تساؤل بطل الرواية “هل المصيبة في الانتماء؟” بأن: “سؤال “الطغرى” الأساسي في معنى أن تكون مسلما في هذا الزمن”! ربما يقصد “لعنة” أن تكون مسلما!
بدت رحلة مصطفى الشوربجي بطل رواية الطغرى للشعور بالأمان ومحاولة الفهم تجسيدا رمزيا للفعل الثوري في أكثر من صيغة: السخط من وضع قائم في محيط عمله وحياته الشخصية وانهيار زواجه بعد عام، ثم استبصار مؤامرة ما تحفزه على البحث وتربيط قطع “البازل” (يساعده تجلي شبح السلطان محمد وحيد الدين آخر خليفة عثماني)، لكي يصل أخيرا إلى هوية تناقض الواقع وتدفع الثمن في نفس الوقت. مصطفى صحافي متذمر وساخر من الأوضاع حوله، يقف على الجوانب الطريفة في أداء وفكر ولغة من يعرفهم، أسلوبهم وطريقتهم في تعاطي الحياة والدين، كلها كانت أدواته لتسخير متناقضات تغدو في كثير من الأحيان كوميديا مزعجة بالنسبة إلى قدرة البطل والراوي (القرين) الاستيعابية.
لكن مصطفى في أحداث الطغرى يحول مناسبة تعيسة هي “الطلاق” إلى نقطة انطلاق محفزة، رغم ألمها وقسوتها تصير تلك الحادثة طريقا ممهدة لمصطفى للتأمل واجتياز رحلة (مادية وفكرية) في الحياة والتاريخ والذات. في محاولة لاستعادة الأمان وإعادة اكتشاف وتسمية الأشياء واسترداد تاريخ مسلوب للقاهرة وهويتها الإسلامية، لم يكن مهما بالنسبة ليوسف رخا الوصول بالقارىء إلى نتيجة محددة قاطعة لهذا الاسترداد، يوضح: “الاسترداد يأتي باكتشاف المؤامرة، سواء بمعناها الواسع أو تلك التي أفشلت مشروع القاهرة الإسلامية والخلافة العثمانية، إذن الاسترداد ذاته فقد على مستوى ثان، لكن فيه جزء استيعاب”.
كانت النهاية الفانتازية لرحلة مصطفى لرسم خريطة خاصة بقاهرته “المنهكة” ملائمة لعبثية وتناقض اليوميات والتجارب ومغامرات الحب والجنس التي يحكيها الشوربجي في رسالة – من تسعة فصول – إلى صديقه “راشد السيوطي”. وكان يعايشها في مكتبه “القفس” بالجريدة الاقتصادية (يستفيد رخا كثيرا من حكايات وشخصيات محيطه الواقعي) وفي بيت الزوجية بالمعادي ثم عند أمه في الدقي، أو بين جلسات الزملاء في المقاهي و”مشاوير” السيارة ذهابا وإيابا بين كل تلك الأماكن. هل تعتبر محاولة يوسف رخا الروائية اكتشافا لسبل خيالية لاسترداد وطن على أعتاب ثورة؟ هذا التفسير أثار جدلا في حفل التوقيع، حسمه إجماع أغلب الحاضرين من أصدقاء الكاتب وكتاب شباب بأن “كل كتابة ثورية”، وأن “الثورة حالة واحدة فيما الرواية بطانة لحالات أوسع”، و”الكتابة حل أدبي مثلما كانت الثورة المصرية حل سياسي أو مجتمعي”. أما رخا فيعلق متهكما بأن روايته بـ”سبع أرواح”، تلقفت الخلافة العثمانية والإسلامية موضوعا وبإمكانها بذلك التعاطي بحذق مناسب للشغب العنيف الذي تتصدر به الجماعات السلفية المشهد السياسي المصري ما بعد الثورة.
في هذه الرواية، لم يتخل يوسف رخا كعادته عن خلط الشعر بالنثر والخطابات الأدبية المختلفة والاقتباسات في نص واحد، مما يجعله نموذجا معجونا “بالجنون الأدبي”. يفسر: “الفكرة في تجاور المقال والقصة والقصيدة من دون أن يكون الكتاب كتابين، وفي نفس الوقت مخالفة الفرامانات الستينية ضد المباشرة في الرواية”. إلى جانب الأسلوب الذي يسرد الأحداث داخل الرواية ويحاكي طريقة تأليف وتصنيف الكتب التاريخية القديمة، تكتمل ثورية يوسف رخا باللغة التي كتب بها “الطغرى”، فهو ينحت معادلا معاصرا لكتابات المؤرخين، تحديدا الجبرتي وابن إياس، بطريقة ينتشي رخا نفسه من تكرار التأكيد على أنها تختلف عن طريقة الروائي المصري جمال الغيطاني الذي يكتفي في رواياته التاريخية بإعادة إنتاج اللغة القديمة كما هي.
يبدو أن صاحب “الطغرى” مصر على استمرار اختراع طقوس الثورية الأدبية الخاصة به برواية يكتبها حاليا عنوانها “التماسيح”، وهي بحسب ما يخبرنا تحكي عن جيل التسعينات في الأدب وتبحث عن معنى أن تكون مثقفا أو شاعرا في هذا الزمن، يفضح يوسف رخا هذه المرة بعضا من الأحداث والتجارب الحقيقية ويجرب لغة فصحى صرفة هي أقرب إلى لغة شعر النثر.
يوسف رخا: مقاربة ما بعد حداثية للواقع المصري
مينا ناجي في اﻷخبار اللبنانية، 10 أبريل
خلال العقد الماضي فاجأنا الكاتب المصري بـ«نصوص جغرافيّة» متعدّدة الأبعاد واللغات ومستويات السرد… تبدو لنا اليوم تمارين على روايته الأولى «كتاب الطغرى» (الشروق). رحلة بين الراهن والتاريخ، في مدينة المريخ قبل أن تتمخّض الثورة
أكثر ما يتميَّز به يوسف رخا (1976) هو النظرة الثاقبة، والقدرة التحليلية الفريدة للنسيج الإنساني الاجتماعي لمكان ما، وعلاقة هذا النسيج بالعمق التاريخي والواقع السياسي. وهذا ما نراه في كتبه «الجغرافية» السابقة مثل «بيروت شي محل»، «بورقيبة على مضض»، «شمال القاهرة غرب الفيليبين»، حيث أقام مقارنة مُبطنة في خلفية نصوصه بين الأماكن/ الحالات المختلفة: إنكلترا، تونس، المغرب، لبنان، الإمارات، وبين مصر (القاهرة).
في باكورته الروائية «كتاب الطغرى ـــــ غرائب التاريخ في مدينة المريخ» (دار الشروق) يركّز رخا على قاهرته، ويستخدم أدواته كلها في تحليلها، ومحاولة فهم التحلل والتداعي الكئيب للبُنى الاجتماعية والسياسية والمؤسساتية والإنسانية فيها… يقارب ذلك في سياق حاضن للتفكك الحياتي الشخصي، المتمثل في تجربة زواج وطلاق بطله المدعو مصطفى الشوربجي. تشعر حين تقرأ الرواية، بأنّ كلّ أعمال رخا السابقة هي تمرين كتابي متقن لهذا العالم الروائي شديد الثراء والكثافة والعمق.
حين اكتشفنا يوسف رخا، كان أوّل ما لفتنا هو تلك العلاقة الشخصيّة التي تربطه بالتراث. هو الذي ينتمي إلى جيل جديد من الأدباء، تعدّت كتاباتهم عُقَد قتل الأب والانفصال الوعييّ والثقافي الزائف عن المنجزات السابقة. يبدو ذلك واضحاً في هذه الرواية، إذ يجوب الكاتب التاريخ العثماني ـــــ الإسلامي (مجسداً إياه في ظهور معاصر لشخصية تاريخية هي السلطان محمد وحيد الدين [1861 ــــ 1926]؛ آخر خليفة عثماني). ويتجول بموازاة ذلك في القاهرة المعاصرة، بما تحويه من آثار للفاطميين والأخشيديين والطولونيين. يجوب أيضاً عوالم الخط العربي بأشكاله الفنية ـــــ «الطُّغرَى» أو ختم السلطان العثماني، وهي شكل رفيع من أشكال فن الخط العربي الإسلامي.
كذلك يعرّج يوسف على عوالم التصوف: ابن عربي، عُمر بن الفارض، عبر الاقتباسات/ التضمينات، من الحلّاج، إلى جلال الدين الرومي، والكتابات التراثية من ابن خلدون إلى ابن إياس وابن بطوطة والمسعودي… تنقله اقتباساته بين القرآن، ولسان العرب، والمعجم الوجيز. وتنقله من بديع خيري إلى زياد الرحباني وسركون بولص. كل هذا من دون أخذ موقف أيديولوجي مبتسر. يتعامل رخا مع التراث بما هو نتاج بشري ممتد عبر اللغة والأثر في الزمن، وهو ما انعكس في تمكّنه من خلق معادل آني وعصري للغة الرسائل العربية، من خلال محاكاة خلّاقة للعلاقات الداخلية بين اللغة المحكية والفصحى. واستطاع بتمكّنه هذا، صنع سرد يستبطن اللهجات واللغات (الرؤيات) الأخرى أيضاً، إلى جانب البنية التراثية. كل هذا ظهر نتاجاً لغوياً يستحق الدراسة، في كيفية ترسيخ لغة أدبية أصيلة ذات خصوصية.
أهم ما يميز هذا العمل هو علاقته الحقيقية باللحظة الراهنة. عمل لا يمكن كتابته قبل هذه الفترة الزمنية، ولا بعدها. هذا العمل هو إفراغ لوعي متفرد مُدرك للمعرفة الجمعيّة المتراكمة (شرقاً وغرباً) في لحظة تاريخية ما، ينتج عملاً أدبياً أعاد للرواية معناها الأجمل: هو عمل عقلي معقد وممتع، يعبّر عن الوعي البشري بالحاضر التاريخي، ويسائله بصفته تطوراً عن ماهية الحالة الإنسانية وشروطها. عمل يخلق تجربة فنية تخوض وتتشابك مع الدين، والحب، والجنس، والموت، والإيمان، والعادات، والتقاليد والوراثة، والعلاقات الإنسانية، في ثراء فكري يضع قضية الهوية تحت الضوء.
بناء العمل يعكس أيضاً هذا الوعي المُركَّب، بالتقطيع الكرونولوجي المبتكر، وتعدّد الأصوات (مصطفى نايف الشوربجي والراوي). يعضده التوضيح الموازي لمسار الحكاية المقولب في «خطاب» على شاكلة الكتب/ الرسائل التراثية المُحققة: مقدمة (خُطبة الكتاب)، متن (الرسائل)، حواش (ملحقات ومرجعيات وتشكرات). بناء الجمل يُظهر اهتماماً خاصاً بالبحث عن الجِدّة وإثارة الدهشة والمتعة. فالأسلوب فاكهة أخرى تبعث على الإعجاب بقدرات رخا المتعددة في التقاط الحالة، والوصف، والعرض المليء بالعاطفة والمعنى الذكي الحاد، وقدرته على التناص مع كتابات أخرى متعددة تعدد مصادر معرفته ذاتها.
تحلُّل البُنى المكونة لما يُطلق عليه «دولة» وتفككها، جعلا مصطفى يبحث في العمق التاريخي بما هو منبع لفهم مسار تخلف المجتمع المصري، وعلاقته بالدين بوصفه مظهراً حياتياً وحلّاً حضارياً. لكن سرعان ما يكشف رخا، بمعادل درامي، زيف تلك العلاقة. أمجد صلاح، الضابط المتقاعد تحول إلى السلفية بعد انهياره العقلي. صديقه القبطي ميشيل فستق «المتلبرل» ليبرالية نفعية تخدم مصالحه الثقافية الضيقة، يظهر كماجن يبحث عن المتع الشبقة، ومتمسكاً في ذات الوقت بالقيم الدينية. البنت السمراء زميلته في الصحيفة، تشرب السجائر من وراء خطيبها، وتمارس السحاق في المصلى. زميلته الأخرى تحكم على الآخرين بمعايير مزدوجة متناقضة بين القيم الشرقية والقيم الغربية في تزاوج غير مقدَّس، كأنَّها مرآة لطليقته في الرواية «الواقعة بين الثقافتين».
وهؤلاء ـــــ في عين شخص يتداعى عقلياً ـــــ نتاج مشوّه لمجتمع متداع ومتحلل ومصطنع وهش، تتجلى أعظم مظاهر تحلُّله في «طلعان الميتين»، وهو تعبير مصري عن التضعضع وسوء الحال، استخدمه رخا ولعب عليه ببراعة، بما هو رمز لتحلل القاهرة وتحوّلها إلى قرافة تخرج الموتى وتطلقهم في الشوارع. ميتون/ عائشون (زومبيز)، متكدِّسون في علب معدنية بعجلات، يتمسكون بمظاهر دينية شكلية فارغة، ويتفرجون على أفلام هابطة، ويستمرون في الحياة/ الموت بمساعدة الحشيش.
في ضوء فقدان الهوية الإنسانية، نتيجة تجريف الحياة السياسية والاجتماعية، والحرمان من أبسط الحقوق الإنسانية، يعيد رخا من خلال روايته تعريف ومقاربة مفاهيم مثل: الدولة، والأمّة، والمجتمع المدني، والانتماء، والوطنية، والمشروع الوطني، والتأسلم، والتدين، والهوية المصرية (أولاد الناس)، والليبرالية الحديثة، والتداخل والتمازج الثقافي، والاختلال القيمي الطبقي… كذلك يلعب ببراعة على هذه المفاهيم بطرح سياقات موازية ومضادة، موضوعها الدولة العثمانية في إطار لمشروع الأمة الإسلامية، وعلاقاتها المتشابكة مع الغرب، ثمّ الدولة التركية، وتحوّلها إلى العلمانية والحداثة الغربية على يد مصطفى كمال أتاتورك.
ما يجعل ليوسف رخا تلك النظرة البانورامية الدقيقة، هو عدم انتمائه مسبقاً لأي سياق منها: لا للثقافة الغربية التي تشابك معها عن كثب من خلال دراسته الفلسفة والآداب في إنكلترا، ولا للدين بصفته مسلماًَ بالولادة، ولا للعلمانية القائمة على إعادة هندسة عرقية لخلق مجال هويّاتي جديد. من هذا المنظور يقدم الكاتب المميّز مقاربة ما بعد حداثية للواقع المصري، في سياق الكشف عن أسباب التدهور الحاصل لبطله مصطفى الشوربجي وللمجتمع كله… تدهور أدّى إلى الانتفاضة، وفجّر «ثورة 25 يناير». حينها استرجع الـ«زومبيز» حياتهم وصوتهم. «كتاب الطّغرى» أهم حدث ثقافي في العام الحادي عشر من الألفيّة الثانية، بالتقويم الميلادي!
عمل أدبي درامي
في باكورته الروائيّة يبدو يوسف رخا متصلاً بالمعنى الأوّلي للكتابة: سرد القصص والحكايات وحفظها. لذا لم يتحول هذا البناء إلى أطروحات فكرية، بل ظل عملاً أدبياً درامياً، له ميزة الإنتاج الأصيل. وقد خلق لنفسه عالماً يتشابك مع الواقع، على عكس أعمال مصريّة كثيرة صدرت خلال العقدين الماضيين، ومالت إلى افتقاد الحبكة الروائية.
***********************************************************
المثقفون اخترعوا لأنفسهم وسيلة للتعامل مع المجتمع بنظرة فوقية
علا الساكت في الشروق، 6 مايو –
البورتريه عمل بالفحم على الورق ﻹيمان محمد عبد الرحيم
منذ التقيته لم أستطع منع نفسى من التلصص على خاتمه الفضى الكبير، كنت أبحث فيه عن شكل «الطغرى» (تكوين خطى مميز اشتهر باعتباره ختم سلطان الدولة العثمانية) التى آلت إليها خارطة القاهرة كما رسمها يوسف رخا فى أحدث رواياته «كتاب الطغرى»، سألته عن الخاتم، وكنت أعرف أنه حتما موجود، فقال «ضاع منى، وكانت تلك إشارة أن أنهى الرواية»، قال إن خاتمه «كان عبارة عن طغرى السلطان محمد رشاد الأخ الأكبر للسلطان وحيد الدين آخر سلطان للخلافة العثمانية (أحد أبطال أو بالأحرى أشباح روايته) حيث بدأت المؤامرة على الأمة الإسلامية من وجهة نظر البطل مصطفى الشوربجى».
لا ينكر رخا نقاط لقاء بين سيرته الذاتية والرواية، وأن شخوصها ليست مختلقة بالكامل، فزملاء الصحفى (مصطفى شوربة) كما اعتاد زملاؤه أن ينادوه، زملاؤه بالجريدة فى مؤسسة قومية كبرى «موجودون فى الحياة، لكن حين تكتب عن أناس تعرفهم ينزعجون، ودائما تلجأ لأدوات لتنكيرهم، أنت حين تكتب عنهم، تخدش حيواتهم، وتقول ما لم تقله لهم هم أنفسهم، وهذا يشعرك بخيانة ما تجاههم».
يمد رخا لكل شخص من شخوص روايته الحبل على استقامته؛ ليلتقط فيهم نقاط المبالغة كرسام كاريكاتير بارع، ويضعها فى الصدارة، ولأنه لا يريد لروايته «أن تقرأ فى منطقة التلصص؛ يضيف إليهم الكثير والكثير من الخيال» يؤكد بلا اكتراث «هم 3 أو 4 أشخاص ليسوا مشهورين على أية حال، ولا يُخشى من فضحهم».
يقف بطل رخا على حافة الانهيار ويكرر فى روايته أن (الدنيا انهدمت من حوله منذ لحظة انفصاله عن زوجته). لم يكن يحبها بهذا القدر، لكنها كانت المنفذ الوحيد للهرب من ازدواجيات مؤلمة فى الهوية الإسلامية المعاصرة، فليس هناك مصير «أسوأ من أن تكون عربيا مسلما» كما أكد لى رخا، فالهوية الإسلامية التى يبدأ بطله الشوربجى فى البحث عن ماهيتها بعدما ظهر له طيف السلطان وحيد الدين آخر خلفاء العثمانيين، وكلـّمه عن إيمانه بأن انفتاح الدولة العثمانية كان سر قوتها واستمرارها، وأنه ما إن ظهرت فكرة القوميات، حتى بدأ الانهيار فى الأمة الإسلامية، وأن التشدد السلفى هو المعادل المعاصر لفكرة القومية وقتها، فمصدّرو الهوية الإسلامية المعاصرة (السلفيون وغيرهم من المتحدثين باسم الدين) «هم ــ والكلام هنا على لسان رخا ــ أساس كل البلاء الذى صارت مصر تعيشه الآن، هم جزء من المؤامرة التى تدور حولها الرواية، هم سبب مباشر أن نظل عالما ثالثا».
لا يفلت أى من أبطال «كتاب الطغرى» من تهمة ضلوعهم فى المؤامرة، فلا أمجد صلاح المصاب بحالة بارانويا حادة، يدخل إثرها إلى المصحة مرات وينتهى به الأمر إلى اعتناق أفكار السلفية السائدة باعتبارها هى التديّن، كمهرب من شبح السلطان الذى يتلبس زميلهم الفقى وحيد الدين أفندى (وهى الشخصية الوحيدة التى لا ينكر رخا أنها موجودة كما كتبها فى روايته)، ولا الزميل الثالث ميشيل فتسق القبطى الذى يدّعى الليبرالية والانفتاح.
أقول له إن هذه واحدة من المرات النادرة التى يهاجم فيها عملا أدبيا التزمت القبطى بهذه الصراحة والقسوة، فيقول: «أنت تلجأ للمختلف عنك باعتباره منفتحا، لتكتشف أنه يكون منفتحا فقط لأنك مسلم، فهو لا ينتقد التزمت الدينى لأنه ضد التزمت الدينى بل لأنه ضد أغلبية لا يريد أن يذوب فيها»، ويتابع: «فى العالم العربى كله أقليات مسيحية، لكن الأقلية الوحيدة التى تعمل ضد الانفتاح والتعدد والحريات الشخصية، هى الأقلية المصرية بامتياز، هذا يجعلنى أشعر أن التعصّب مصرى بالأساس لا إسلامى فقط ولا مسيحى فقط».
رخا لم يحب فكرة نفاق الأقلية والمبالغة فى جلد الذات أمامها، فـ«الرجوع لعلاقة رائقة تدّعى أنه ليس هناك شر على الإطلاق غير منطقى»، رافضا بذلك الرسالة التى حملها عدد من الروايات التى تناولت العلاقة بين المسلم والمسيحى المصريين، معتبرا أنها: «لا تستقيم وسط عالم ينهار».
أبرز ما يميز «كتاب الطغرى» هو اللغة، ولنكن أكثر دقة «اللغات» فالرواية التى كتبت «لتكون معادلا معاصرا للغة ابن إياس والجبرتى، لا تشمل عاميّة واحدة، ولا لفظا معربا منقولا عن لغة واحدة، بل عدد من العاميات واللغات» حتى إن رخا أرفق معجما خاصا بروايته، ويقول: : «على عكس المعمول به فى الأدب المعاصر منذ يوسف إدريس وحتى الآن، من السعى لمقاربة العامية إلى لغة السرد، أردت أن أضع اللغات الموجودة داخل الرواية إلى جوار بعضها بحدة ودون تشذيب، هذه الطريقة جعلت الكتاب صعبا على القارئ الكسول، والمدرب على تلقّى لغة واحدة نمطية»، أسأله ألا يهمك أن تكون مقروءا؛ فيرد ساخرا: «حين تكتب لابد أنك تكلم أحدا، ولا أعرف هذا الأحد، فقط أعرف أنه بعيد عن إخوانى من الكتّاب والمثقفين».
من اللحظة الأولى التى ينطلق بك مصطفى الشوربجى فى حكايته التى لا يطيق صبرا على روايتها؛ تدرك أنك لست بصدد حدوتة، فهو طوال الوقت يسارع إلى حرق تفاصيل الحكاية القادمة بما يجعل فكرة التشويق فى روايته مختلفة. فأنت لا تتابع قصة لها أول وحبكة ونهاية، بل تتابع مصير راوٍ مسهب فى روايته ومستمتع بوصف دقيق لكل ما مرّ به من أحداث، وللحظات تنسى أن هناك حدثا وتريد أن تفهم ماهية ما يمرّ به هل هو مرض نفسىّ أم حقيقة، لكن رخا يأبى أن يحسم لك هذا المصير، ويقول «أردت أن أكتب بورتريه للقاهرة وقد اكتمل، أما ما يحكيه مصطفى من أحداث فلا أحد يعلم إن كان حقيقة أم خيالا، خاصة أن هناك أحداثا مادية لا يمكن نفيها».
لا يحسم رخا موقفه من الغيبيات والأحداث غير المنطقية فى الرواية، حتى فى حوارنا معه، قائلا: «تجنبنا الغيبيات، نتيجة لتأثير ما سمى بحركة التنوير، والتى كانت حركة فاشية بدرجات ومنقوصة فى مستويات عدة، لكن هذا موجود فى كل الثقافات حتى إن البعض فى الغرب ما زال يبحث عن الطقوس المسيحية ما قبل صناعية، أو حتى حضارات ما قبل ظهور الأديان».
بالعودة إلى استمتاع الراوى بحكايته والإسهاب الشديد فيها، يقول رخا: «أعطيت لنفسى مساحة طوال الرواية أن أقول كل ما يمكن أن يقال، كان هناك كلام أكثر مما يلزم الدراما، ولكن ليس هناك سبب ألا يكون ذلك موجودا فى رواية طالما لن يعطل الإيقاع»، يحطم رخا تابوه الاختزال الذى يطارد الرواية المعاصرة منذ الستينيات، قائلا: «أكبر أزمة فى الأدب العربى وبشكل خاص فى السرد هى الانعدام التام للطموح فالناس تتعامل مع طريقة الكتابة كأنها قرآن لا يمكن تغييره، وصار سقف طموح الكاتب أن يلتقط فكرة جيدة وأن يسردها بالشكل المقرر، وكل ذلك له علاقة بثقافتنا بالمرتاحة للحد الأدنى من المجهود والكسل».
لماذا تم حصار الرواية فى هذه الزاوية الضيقة يتساءل رخا، ويجيب عن نفسه أن: «موجة الروائيين التى خرجت فى جيل الستينيات كان أكثرهم شعراء لم يكتبوا الشعر لأنهم لا يعرفون العروض، وبذلك انتقلت لغة الشعر إلى السرد بما جاء على كل الأشياء الحلوة التى يمكن أن تجذب الناس لقراءة رواية من دراما وحواديت وفكاهة».
ويدلل رخا على ما يقول بإقبال الناس على قراءة نجيب محفوظ وإحسان عبدالقدوس، ويقول: «هذا الشكل الأدبى تم تقويضه، والكلام عن الانفجار الروائى الذى قاله جابر عصفور لم يكن له علاقة بالرواية فى أى مفهوم من مفاهيمها، ففى جيلى لم يكن أحد لديه طموح الكتابة الروائية سوى ذكرى وإبراهيم فرغلى».
ليست هذه هى الإحباطات الوحيدة تجاه المثقفين، ففى الرواية مرارة دفينة تجاههم يقول رخا: «لم ينج المثقفون من المشكلات البشعة فى المجتمع وبين أنصاف المتعلمين، غير أن المثقفين اخترعوا لأنفسهم وسيلة لعرض أنفسهم باعتبارهم خارج هذه العيوب، وهذا يعطيهم المساحة لنظرة فوقية، بينما هم غير متفوقين فى غير هذه النظرة»، ويتابع: «معظم المثقفين مستندين إلى كونهم ضد نظام قمعى لكن الآن وبعد سقوطه ليس هناك شىء يناضلون ضده، فليرنا ضمير الأمة ماذا لديه؟ والمخجل أنهم لم يكن لديهم أى شىء حتى مشاكل ضيقة ومطروحة منذ وقت طويل على سبيل المثال تصورهم لمستقبل وزارة الثقافة»، ما اكتشفه رخا طوال ما يزيد على العشر سنوات من الاختلاط بالوسط الثقافى أن المثقف «طوال الوقت يبحث عن متن يرسخه، ويجعله صاحب شرعية الاعتراف به، بينما هذا المتن يجعل كل ما ينتج على الهامش أكبر من حجمه عشر مرات لمجرد أنه فى الهامش، فكل واحد يعتبر أن هذا المتن ضده وضده وحده بالضرورة هذا يجعله بطلا».
بقى أن نشير إلى ضلع أخيرا يجعل رواية رخا واحدة من أكثر الروايات الحديثة التى قد تقرأها تميزا، وهو استخدامه القوى للذاكرة البصرية، فكل أحداث الرواية تدور داخل إطار كبير هو تحول خارطة حركته داخل القاهرة إلى شكل شديد القرب إلى ختم الطغرى، غير أن هذا الإطار المقصود، تخلله آخر ــ ربما متأثرا بلغة الكتابة على الانترنت ــ تطور فيه شكل البطل نفسه بين أربعة تعابير رئيسية هى: «الحزن، الارتياب، الصدمة، الارتياح» على مدار الرواية، ويقول رخا: «يمكنكم اعتبارها علامات ترقيم كبيرة للأحداث داخل الرواية»، غير أن هذا تشابه أخير بين يوسف رخا وبطله وهو الولع برسم تعابير وجهه
**********************************************************
يوسف رخا: “الطغري”.. محاولة لتأسيس رواية عربية جديدة
توقيع الشروق
محمد سعد في بوابة اﻷهرام
5-5-2011
يوسف رخا
قال الروائي والشاعر يوسف رخا إن روايته “كتاب الطغري” هي محاولة لطرح رؤية سردية عربية جديدة تؤسس لنموذج مختلف من الكتابة الأدبية يختلف عن النمط الذي ساد خلال النصف الأول من القرن العشرين.
جاء ذلك خلال الحفل الذي أقيم اليوم بمكتبة الشروق لتوقيع الرواية الصادرة أخيراً عن دار الشروق وشارك في الندوة محمود عاطف متخصص خطوط وأدارها الكاتب الصحفي محمد شعير.
وأضاف رخا أن تصوره عن الكتابة السردية يختلف عن الرؤية الكلاسيكية السائدة التي استندت إلي أشكال أدبية روسية فرنسية وقال إن ثقافتنا يغلب عليها الطابع الغربي فدويستوفسكي أقرب إلينا من الجاحظ ، وما أقوم به هو محاولة استخدام التراث العرب والإسلامي الذي لم تستفد منه الصيغ الكلاسيكية فهذا التراث لم يقرأ بشكل ذكي حتي الآن.
وأكد رخا أن ما يقصده برواية عربية جديد هي رواية تقوم باستعمال التراث أو وضع اليد عليه وليس استدعاؤه مع طرح صيغة جديدة للعلاقة مع اللغة العربية تبتعد عن الاستعمال النفعي والتلفيقي للغة إذ إن تلك الصيغ القديمة لم تفلح في المزاوجة بين ما هو شرقي وماهو غربي ولا في المزاوجة بين اللغة العربية الفصحي واللغة العامية.
وتابع رخا قائلاً إن اللغة التي أبحث عنها هي اللغة الوسطي التي تزاوج بين لغة الفصحي ولغة الكلام المحكي كلغة الجبرتي وبن إياس وما فعلته باللغة داخل الرواية من تداخل بين كلمات عربية قديمة ككلمة (درب) وكلمة (خان) مع كلمات من لغة الكلام اليومي كان محاولة لتحقيق تلك اللغة.
وأضاف رخا أن سبب كتابته للرواية علي شكل رسالة هو استلهام للمعني الأصلي كلمة “كتاب” في العربية والتي تشير إلي معني الرسالة التي يكتبها شخص لآخر، لذلك جاءت الرواية علي شكل رسالة من البطل مصطفي الشوربجي إلي صديقه المقيم في إنجلترا.
وقال محمود عاطف متخصص الخطوط إن لغة الرواية لغة تختلف عن السياقات السردية المستخدمة فلا هي لغة فصحي ولا هي لغة عامية وهي تختلف في استخدامها للغة القديمة عن تجربة الغيطاني، فالأخير قام بنقل اللغة القديمة بحالتها بينما قام رخا بإعادة إنتاج لتلك التجرية القديمة في سياق جديد.
وأضاف عاطف أن رواية يوسف منذورة بالكامل لمدينته القاهرة التي قام بتفكيك أجزائها وتركيبها مرة أخري في مزاوجة بين المدينة وبين علاقة بطل الرواية بزوجته، فالبطل الذي يكتب لصديقه رسالة عن تداعي علاقته الزوجية يتوزاي مع تداعي المدينة، وكأن تداعي العلاقة هو تجلٍ لتداعي المدينة.
وتابع عاطف قائلاً إن يوسف في تفكيكه للمدينة وإعادة تركيبها اكتشف أن الشكل الأصلي للمدينة كان علي شكل علامة الطغري وهو إمضاء الخليفة العثماني وهذا ما قاده للحديث عن الخط بشكل مغاير
***********************************************************
إبراهيم فرغلي في الحياة، الإثنين, 02 مايو 2011
البحث عن «الختم» العثماني في قاهرة ميدان التحرير
صدرت أخيراً رواية «كتاب الطغرى» للكاتب المصري يوسف رخا، عن دار الشروق، وهي روايته الأولى، بعد عدد من كتب الرحلات وديواني شعر.ان السطور الأولى للرواية يبدو جلياً أن رخا وضع يده على أسلوب جديد خاص به، ولغة مختلفة، وهو ما يمنح الرواية صوتها الخاص، ويؤكد سمتها الرئيسة كرواية ما بعد حداثية بامتياز، من حيث تقنياتها وبنائها.
تلعب رواية «كتاب الطغرى» مع اللغة السردية وبها، إذ يختار الراوي «مصطفى نايف الشوربجي» خطاباً سردياً عبر لغه قديمة من العصر العثماني، تمتزج في الوقت نفسه، مع العامية المصرية، ومصطلحات الحياة اليومية الحديثة والمعاصرة، ومرادفات اسلوب فئات الشباب في مصر.
في مراحل لاحقة من السرد تمتزج هذه اللغة الهجين مع لغة سلاطين الإمبراطورية العثمانية حين يظهر للراوي تحول واحد من الشخصيات العجائبية، (الشيخ وحيد الدين)، التي يصطدم بها ويتحول إلى شخصية تجسد آخر شخصيات الخلافة العثمانية. هكذا يقدم لنا مزيجاً لغوياً فريداً يكشف قدرات العربية الفصحى على استيعاب او صهر الكثير من مكونات العاميات والمصطلحات الغربية والشائعة في الحوارات اليومية. ولعل له دلالة رمزية على قدرة العربية في احتواء الثقافات الأخرى، وعلى كونها منفتحة لا مغلقة على ذاتها كما يحاول الغرب أن يقول أو حتى كما تروج الأفكار الأصولية أياً كانت روافدها.
وهي تالياً، رواية تجريبية من حيث عدم اهتمامها بتطور الشخصيات في نمط الرواية الكلاسيكية، إذ تومض في الرواية شخصيات يمنحها الراوي أسماء غرائبية مثل «ميشيل فستق» و «ألدو» و «يلمز»، يمنح كل منها روتوشاً تماثل روتوش «الاسكتش» التي يقوم بها الرسام في مراحل وضع الملامح الأولى للوحاته، ويسبغ عليها في الوقت نفسه حسا ًساخراً يمر في متن النص كله تقريباً. ويمزج قمة مشاعر الألم النفسي الذي يشعر به الراوي أو أي من شخصيات الرواية بالقلق الوجودي الذي يعصف بالجميع، بالمرارة من مراقبة أوضاع عبثية يرقبها في محيط حركته في المؤسسة الصحافية التي يعمل فيها، من جهة، أو في القاهرة وفقاً لحركة سيره المعتادة فيها، من جهة أخرى.
تمتد ملامح التجريب في الرواية إلى الشكل والبناء من حيث هي رواية تعتمد على التشظي، والدائرية. فهي تبدأ من وصف الراوي لانفصاله عن زوجته وما مر به في هذه الخبرة المأسوية التي تفيض بالألم وجلد الذات والآخر، ثم تمتد من هذا المنطلق إلى تتبع أحوال عدد ممن يعرفهم من زملاء وأصدقاء في مرحلة محاولة تجاوز ألم الانفصال عن زوجته، والتقائه بالشيخ وحيد الدين في المؤسسة بعد تحوله من شخص غريب الأطوار يبدو ممسوساً أو مصاباً بمرض نفسي، وإحساسه بأن لهذا اللقاء معنى في كشف سر حياته وما يمر به، ثم وصولاً الى حالة الحب التي تجمعه بسيدة غلامية متفرنجة متزوجة يعرف بين أحضانها أو يختبر معنى آخر لمفهوم الحب الحسي والروحي على السواء.
وتوازياً مع هذه الأحداث المتشظية نجده يحاول أن يقدم رسماً لمدينة القاهرة، وهنا ملمح آخر للتجريب بانتثار عدد من الرسوم التوضيحية بخط اوريشة الراوي – الكاتب، تمر بمراحل متعددة من التطور الشكلي، حتى يصل الراوي الى تطابق تام بين تصوره لشكل القاهرة كما رسمه وختم الطغرى السلطاني الشهير في العصر العثماني. وهذا في ذاته ملمح ما بعد حداثي آخر ينطلق من فكرة التجريب وفقاً لوجهة نظر مسبقة، أي لإثبات فكرة أو وجهة نظر.
ومن ملامح ما بعد الحداثة في هذا النص ايضاً اعتماد يوسف رخا على فكرة اللعب الزمني، فبينما تدور وقائع السرد في الأساس عبر رسالة إلى صديق يكتبها في الطائرة خلال رحلة من القاهرة إلى بيروت، وخلال وجوده في بيروت لفترة قصيرة محدودة، فإن الزمن داخل الأحداث يتراوح بين الزمن الشخصي للراوي (بين الطفولة ومايعيشه راهناً) وزمن بناء القاهرة، وزمن الخلافة العثمانية خصوصاً في ايام أفولها الأخيرة، كمرحلة من أبرز مراحل تأسيس الهوية الإسلامية في مصر في الشكل الذي سبق انتقال مصر الى المدنية على نحو مشوه عبر عشــرات الأمثــلة التي يرصدها الراوي.
ويتجلى منطق ما بعد الحداثة المؤسس على التجريب أيضاً في الخلط المتواصل بين ثقافتين تبدوان متنافرتين هما ثقافة النخبة، طبقياً أو ثقافياً، والثقافة الشعبية التي يجسدها مجتمع يعيش أفراده حالة من الازدواجية المفرطة القائمة على أسئلة لم يجب عليها أحد، أو بين التراث والحداثة كما يقول الراوي في احد المواضع، وهي أسئلة في جوهرها، تخص الهوية، وتخفي صراعاً طائفياً باطنياً او مضمراً.
لكن الغالبية تسير بالسؤال من دون أدنى محاولة للبحث عن إجابات، فتبدو مثل «الزومبي» الذين يعيشون في الحياة أنصاف أحياء، أو كجثث حية سلمت عقولها لغيرها وظلت تسير كأشباح خلف ما يريده غيرهم، في دلالة رمزية الى التدين الشكلي وأنماط الريفية العقلية التي يرفل بها مجتمع كامل يبدو عائشاً في غياب عقلي كامل، أو حتى الانصياع التام لمظاهر الاستهلاك والمظاهر الشكلية لدى فئات أخرى كما تجسدها مثلاً عائلة طليقة الراوي.
وبين الأجواء الكافكاوية التي يرسمها النص للمؤسسة التي يعمل بها الشوربجي محرراً اقتصادياً، وأجواء العبث التي يمر فيها المجتمع المحيط بها، مع المقتطفات المنتزعة من افكار ونصوص لكتاب آخرين، في متن النص، وعلى امتداده تقريباً، يتأكد الطابع «الميتاروائي» لهذا النص، الذي يثير الأسئلة الفنية عن الرواية كجنس أدبي مع ما تثيره من أسئلة عن الوجود والواقع.
والنص، بتركيبته الفنية، وبناه السردية، يتحيز للرواية ليس بصفتها مستودع أفكار، أو مرايا عاكسة للواقع، بل بوصفها الجنس الأدبي المشغول بإنتاج الفكر، بوصفها وعاء الفلسفة الأدبية. وهي هنا أفكار حول معنى الهوية في مجتمع يمور بالتناقض. هل يتماهى الفرد مع العصر تماماً، أم يتحول إلى متزمت كاره لكل شؤون الحياة؟ كيف يقبل البشر الانسياق في حياة أقرب بكثير للموت منها للحياة، وهم منزوعو الإرادة في قبول ما يفرض عليهم من السلطة قسراً، أو ما ينجذبون هم إليه، كأنهم يسيرون نياماً، من تسليم كامل لسلطة دينية تمارس فكرة السلطة السياسية تحت الشعار نفسه وبآلية مختلفة؟
إن المدينة التي تحتوي أناساً هذه حالهم بدت في تصويرها على يد الشوربجيتري ترتسم على مراحل وتتشكل، في النهاية، على هيئة الطغرى «وهي عبارة عن تكوين خطي مميز اشتهر باعتباره ختم سلطان الدولة العثمانية الذي يسجل به اسمه على المراسيم والفرمانات ويحفره على المسكوكات». كأنه بذلك يحيل القاهرة إلى مرحلة أفول السلطنة العثمانية التي انتهى أمرها بالضرورة الحتمية للانتقال من الدولة الدينية، أو في الحقيقة، الشمولية، الى الدولة المدنية. كأن الرواية هنا تتنبأ بما حدث في ميدان التحرير في مصر في 25 كانون الثاني (يناير) من انطلاق شرارة انهيار سلطة الدولة التي حولت مواطنيها الى مجموعات من «الزومبي»، والثورة على كل تلك القيم الزائفة والفاسدة.
في جانبها الفكري تبدو الرواية وهي تتأمل الفرد وعلاقته بالجماعة في مجتمع مختل القيم، ومنهار تماماً يكاد يوشك على التحلل، كأنها تصور ملامح انهيار الفرد والمجتمع على أكثر من مستوى، فيبدو الراوي حين يتأمل ذاته كأنه ينظر في مرآه مشروخة ومكسورة، لا يظهر منها وجه واحد واضح، بل أشباه وجوه: أجزاء، وشظايا لذات لم تعد ترى في الحياة من معنى لهذا الوجود.
«في قلبي من هذا العالم مرض شفاؤه الرحيل الى عالم آخر». هكذا يقول مصطفى لصديقه أمجد صلاح الذي تحول من المجون الى التدين الشكلي واصفاً له حالته بحالة من يسكن في عمارة تسيح مداخلها ومخارجها وطوابقها فلا يستطيع ساكنها الدخول او الخروج او حتى الاقامة، لكنها موجودة في النهاية أمام العالم كعمارة.
ستظل أسئلة الرواية معلقة، لكنها جوهرية وأساسية في مرحلة التغيير التي تعيشها المجتمعات العربية جميعاً الآن. انها أسئلة يصعب حسمها، وسوف تظل تحفز على التفكير والتدقيق اكثر مما تدعو الى أي يقين، خصوصاً أنها محمولة في لغة حداثية ومختلفة يضع بها يوسف رخا بصمته مثل خاتم الطغراء السلطاني، غير القابل للتقليد.
***********************************************************
إيمان علي في روز اليوسف، 18 – 4
بمكتبة “الكتب خان” بالمعادي التف أدباء وقراء شباب حول الكاتب يوسف رخا للاحتفال بتوقيع نسخ روايته الأولي “الطغري” الصادرة حديثا عن دار الشروق، وتقتبس ملامح من سيرة الكاتب الذاتية.استهل الروائي بهاء عبد المجيد اللقاء، قائلا: “الرواية تحكي قصة حب وزواج فاشلة في حياة رجل ينتمي إلي الطبقة البرجوازية المثقفة، والراوي يتأمل هذه التجربة القاسية ولهذا السبب نسمع طوال الرواية صوتًا واحدًا فقط هو صوت البطل المكلوم أو المجروح”.وتابع: “في رأيي إن الرواية تتحدث عن تجربة إنسانية مهمة ومشبعة بجزء من الألم، يستعيد عبره البطل التاريخ النفسي والإنساني”.قرأ يوسف رخا مقطعًا قصيرًا من القسم الثاني من الرواية وفيها استدعاء من قبل بطل الرواية مصطفي الشوربجي لتاريخ القاهرة الإسلامية وربطها بالثقافة المعاصرة. وفي هذا الجزء كما يوضح رخا يتجلي الانتباه إلي حادثة دخول العثمانيين مصر، عبر تذكر البطل ذكريات الدراسة مع أستاذ متولي أستاذ التاريخ المهووس بطومان باي. في هذا الجزء كما في الرواية كلها يحدث البطل صديقه راشد السيوطي في شكل “رسالة” أو “خطاب”.يجيب رخا الذي انتظر صدور روايته منذ سنة ويعتبر صدورها في هذا التوقيت “سوء حظ تاريخي”، عن سؤال عبد المجيد عما دعاه لكتابة الرواية أخيرا، بأن الجميع كانوا يواجهونه بسؤال: “فين روايتك؟!”، ورغم إبداء استغرابه من مثل هذا الطلب، لكنه قرر أخيرا أن يعرض تصوره عن فكرة الرواية. يقول رخا: “في هذه الرواية سعي حقيقي من جانبي لكتابة رواية عربية خالصة من حيث البناء والشكل، وطرح هذه الفكرة أو التصور عن الرواية العربية المعاصرة في وجدان الكتابات العربية عموما، حيث لم تزل كتابات الرواية في الوطن العربي حتي الآن غير متحققة بشكل كامل، الرواية المصرية حاليا هي رواية أجنبية معربة”! إلي جانب سؤال آخر محوري ولا يقل أهمية داخل الرواية، هو سؤال الهوية، يقول رخا: “العالم كله اتجه ناحية الدين. ومن ثم كان بحثي عن جوهر العقيدة الإسلامية وهل هي كما يقدمها الاتجاه السلفي السائد الآن؟!”. ومن هنا اجمع القراء الموجودون باللقاء علي أن “الطغري” هي رواية “سقوط”. فقد جاء الربط بين الانهيار الشخصي، وبين انهيار آخر علي مستوي المجتمع، يشرح رخا: “تخيلت تفسير هذا الانهيار بواسطة التاريخ عبر الخلافة العثمانية، ووصلت إلي أن هذا السقوط هو نتيجة سقوط الدولة الإسلامية، وفشل المشروع القومي”.لم ينف رخا كذلك أنه كتب الرواية وعنوانها الفرعي “غرائب التاريخ في مدينة المريخ” بنية بحث حقيقي في شكل أدبي عن سؤال الهوية وعلاقتها باللغة، الفصحي والعامية، وأنه قرر أن يكتب رواية كلاسيكية بلغة معاصرة. لغة تشبه ما كان يكتب به الجبرتي وابن إياس في عصرهما، وهي لغة سماها صاحب “بيروت شي محل” “العربية الوسطي”، فهي ليست فصيحة ولا عامية دارجة، تماما كـ”لغة الصحافة”.في هذه الرواية، لم يتخل يوسف رخا (1976) كعادته عن خلط الشعر بالنثر والخطابات الأدبية المختلفة في نص واحد، مما يجعله نموذجا معجونا “بالجنون الأدبي”. هكذا رأي محمود عاطف شاعر مبتدئ في اللقاء أن الرواية مزيج من التجربة الذاتية، سحبتها طاقة الخيال لمساحة بعيدة عن روايات السوق الحالية لأقران يوسف. أما لغتها فهي بحسب عاطف استطاعت أن تكون علي مستوي الحدث وشكل كتابة الرواية. ونبه أخيرا إلي أنها لغة تختلف عما استخدمه الروائي الستيني جمال الغيطاني في رواياته التي تستلهم التاريخ قائلا: “رخا استلهم اللغة التراثية لا بمنطق إعادة إنتاجها بل خلق المعادل المعاصر لها”.”احتكار العقيدة” هو المغزي من الرواية الذي ظل مسيطرا بحسب تأكيد صاحب “كل أماكننا” عليه أثناء كتابة “الطغري”، يقول: “بغض النظر عن موقفي الشخصي من الدين والعقيدة الإسلامية، إلا أنني أحببت أن أظهر جانب آخر من الإسلام غير الذي احتكره السلفيون”. باختصار طرح فكرة حديثة ومعاصرة وعلمانية عن الإسلام في مدينة ثرية مثل القاهرة. ببساطة لأنني أري أن هناك “مؤامرة علي الهوية الإسلامية، والسلفية جزء من هذه المؤامرة
***********************************************************
عناية جابر في السفير، 12-4
يرغب في إعادة اختراع اللغة الوسطى للمؤرخين القدامى بمنطق معاصر
يوسف رخا: نقلتُ إلى الرواية الريبورتاج والمقالة والقصيدة
عناية جابر
يوسف رخا كاتب وقاص وشاعر مصري، حصل على بكالوريوس الآداب من جامعة «هل» في انجلترا، يعمل في الصحافة الثقافية باللغة الإنكليزية منذ العام 1998. أصدر مجموعة قصص بعنوان «أزهار الشمس»، كما صدرت له بين بيروت والقاهرة ثلاثة كتب قصيرة عن المدن العربية ومجموعة قصائد ومقالات. كتاب «الطغرى» موضوع حديثنا مع رخا هنا ، هو أول أعماله الروائية.
«الطغرى» روايتك الأولى، وفيها على ما قرأنا ذلك التبلور لكل كتاباتك السابقة، مستوية في رواية أخيرا. هل الطغرى هي تصوّرك للرواية؟
^عندي تصور عن الرواية مقترن بأن تكون عملاً كبير الحجم تلعب الطبقة الوسطى في أحداثه دوراً رئيسياً ويكون الخيال بمعناه البسيط جانباً أساسياً في بنائه. لذلك كنت أشفق من كتابة قصة أو قصيدة نثر طويلة أسميها رواية، وكذلك من إقحام كلمة رواية على الريبورتاج أو السيرة الذاتية أو المتتالية السردية. أظن الطغرى حققت تصوري عن الرواية من جهة، ومن جهة أخرى بلورت كل ما جاء قبلها من خبرة في الكتابة على اختلاف أنواعها ومن تجربة حياة حتى عمر الثلاثين بما في ذلك معرفة شخصية جداً بمدينة القاهرة. أظن اللغة المكتوبة بها في مجملها – التي قد تزعج قارئ الرواية العربية التقليدي – هي الأخرى انعكاس للقاهرة في التناقض بين فصاحتها وعاميتها، إيمانها وكفرها، والتعدد المذهل لمشاهدها ومنعرجاتها الحياتية.
نرى في انفصال البطل (مصطفى) عن زوجته، حجة الكاتب لمجموعة تأملات ومقاربات للحياة، كما تبدو محاكاة تهكمية لكافة شخصيات الرواية في تباين بيئاتها وثقافاتها؟
^ الانفصال كان المنطلق، بالنسبة إلى مصطفى الشوربجي في رحلاته عبر القاهرة إلى أن يغادرها وبالنسبة إلي أنا في إنجاز العمل. هذا مفروغ منه. بدأتُ أكتب عن الانفصال من قبل أن تتبلور الحدوتة، وكانت نبرة الكتابة الأولى أكثر انكساراً و«جدية» إن أردتِ؛ كان الحزن غالباً عليها ولم يكن الضحك فيها صريحاً؛ أعتقد أن الضحك في الكتاب – لهذا السبب – مشوب بالأسى على طول الخط، وكذلك محاكاة الشخصيات: بالطبع هناك تهكم و«تهريج»، ليس ثمة تردد في بروزة الجوانب العبثية من أداء وفكر الناس (وفي ما يتعلق بما يمثله كل منهم على المستوى التاريخي خصوصاً: الإسلام السلفي، الطائفية القبطية، التوجه القومي، التربية الأزهرية، المجتمع الأبوي، الطبقة الوسطى…) ولا الجوانب الطريفة من لغتهم، لكن أملي مع ذلك أن أكون قد وُفقت في تقديم أشخاص مقنعين ومتكاملين، أشخاص ثلاثيي الأبعاد وليس «كاريكاتيورات» أو صوراً مسطحة، الأمر الذي يعني أن هناك تعاطفاً حقيقياً معهم حتى وهم يكشفون عن قبح.
أظن الفشل في الحياة الشخصية أرضية مناسبة لطرح سؤال الهوية الذي يدور حوله الكتاب، وهي زاوية نظر تسمح بالتحرر من قيود الانسجام المفترض مع المحيط الأوسع. من ناحية أخرى، الانفصال مجرد مدخل لفكرة الانهيار «المجتمعي» إن جاز التعبير في السياق، وهو انهيار يحدث على المستويين الشخصي والعام ليجعل سؤال الهوية قريباً وملحاً من المنظور الجغرافي فضلاً عن المنظور التاريخي. هناك سعي دائم ومتخفف من شروط الواقع إلى ربط انفصال مصطفى عن زوجته باندحار مدينة محورية في تاريخ الإسلام وتاريخ اللغة العربية؛ من هذه الزاوية تصبح إعادة صياغة المدينة، خريطة القاهرة التي يتمكن مصطفى من رسمها في النهاية، توظيفاً للخيال في استرداد تلك المدينة في حال قابلة للصعود، وربما في استردادها وهي على أعتاب ثورة… الانفصال بهذا المعنى ليس حجة للتأمل بقدر ما هو حجة لتجديد المعرفة بالذات وإعادة اكتشاف المكان.
تكتب متحرراً من سادية القوالب والنظم الروائية، ومن الاهتمام بالاحتمالات. ثمة مجازفات في سردك تتعّذر على الرواية الكلاسيكية العقلية…
^ لا أعرف إلى أي حد نجحتُ في خلق قالب خاص وفريد ومتصل بالتيمة الأساسية: هوية الفرد المسلم ما بعد العولمة و11 سبتمبر. أنا بالطبع علماني ولاديني ولا أشارك مصطفى ولعه بالدولة العثمانية، لكنني أظن ان هناك معنى لأن تكوني مسلمة كما أن هناك معنى لأن تكون القاهرة مدينة إسلامية. كانت فكرتي أن أعيد اختراع «اللغة الوسطى» للمؤرخين القاهريين من أمثال الجبرتي وابن إياس لكن بمنطق معاصر. هذا من ناحية، ومن ناحية أخرى كنت حريصاً على سرد حدوتة كاملة وإنجاز بناء محكم على المستوى الدرامي. الرواية الكلاسيكية (الغربية) لا تعنيني، أو لا تعنيني إلا من حيث يمكن أن تتقاطع أطروحاتها مع تراث الكتابة العربية وما ينطوي عليه من لاعقلانية (ألف ليلة) أو موسوعية (الأبشيهي) أو توظيف للوقائع والطرائف في التعامل مع أسئلة صعبة (الجاحظ) فضلاً عن تجاور مستويات الخطاب بما في ذلك الشعر مع النثر واليومي مع الفلسفي والاهتمام الذي تشيرين إليه وتسمينه مفرطاً بالإسناد والتدبيج والتوثيق المباشر.
في الرواية الكلاسيكية الغربية، واستباقاً لسؤالك التالي، استفدتُ من كل ما قرأته تقريباً – وبالذات دون كيخوته – ومع ذلك لا بد من ذكر دوستويفسكي على وجه الخصوص.
تأثرات
هل من تأثير لقراءاتك على كتابتك، ليس في الطغرى تحديداً بل في مجمل أعمالك، النصوص والشعر، من مُلهمك أكثر؟ هل يُعجبك كونديرا مثلاً؟
^ التأثير مسألة بديهية، السؤال هو كيف يحدث وإلى أي حد يخدم مشروعاً متفرداً. أظن إحدى خطايا الثقافة العربية المعاصرة هي التنصل لمن علمونا وبالذات من علمونا دون ان نراهم. لذلك ولأن الصيغة تسمح ثبّتُ ضمن الملاحق قائمة حاولت أن أجعلها وافية بأسماء الكتب والكتاب وغيرهم ممن أرى لهم مساهمة ملموسة في كتاب الطغرى.
لا أحب كونديرا كثيراً وأكره تأثيره الفج على جيلي من الروائيين في مصر، لكنني أرى روايتي في مساحة أدبية لا شك في أنه ساهم في خلقها – ومعه سلمان رشدي – وهي مساحة تتضمن أسماء عدة معظمها في تراث الأدب الغربي وإن انتمت لثقافات متعددة. أحب باموك أكثر كثيراً، ربما هناك صلة أعمق بباموك. كان لموراكامي أثر كبير على التداعي السردي عندي مع أنني لم أعد أطيق قراءته. ماركيز مثلاً غير موجود بالمرة في اعتقادي، لكن ساراماجو هناك وكذلك – ربما بدرجة أكبر – بورخيس. إيكو وكالفينو وكويتزي وفيليب روث أسماء أساسية، لكن أكثر من أثّرت فيّ قراءته منذ انتهائي من الطغرى هو روبيرتو بولانيو.
هذا فيما يخص الرواية كرواية، لكن ريشارت كابوشينسك كاتب الريبورتاج البولندي وبروس تشاتوين الإنكليزي الذي يستعصي على التصنيف – وهما أيضاً مجرد مثالين – كان لهما تأثير جذري على مقاربتي للأماكن. كذلك وليام دالريمبل وبول باولز على اختلافهما.
في اللغة العربية هناك روايات بعينها لا أستطيع أن أتخيل الكتابة دون أن أكون قد قرأتها – مثلاً: زقاق المدق، موسم الهجرة للشمال، الخبز الحافي… وفي ما يخص كتاب الطغرى بالتحديد: السائرون نياماً، والعلامة – لكن أكثر قراءاتي في العربية، فضلاً عن التراث الذي أتعامل معه بعشوائية تامة وأسترشد على طريقه بأمثال نصر أبو زيد وعبد الفتاح كيليطو، تظل شعراً؛ وأعتقد أن الشعر المعاصر – سركون بولص على وجه التحديد – هو مدخل رئيسي إلى علاقتي مع اللغة: شعر النثر خصوصاً. أدين في هذا المجال لـ«جيل التسعينيات» المصري ولبعض الشعراء الذين لم يكتبوا شعراً من أمثال إبراهيم أصلان ويحيى الطاهر ومحمد المخزنجي فضلاً عن الماغوط ووديع سعادة في بلاد الشام. الشعر غير العربي أقرأه بالإنكليزية سواء في لغته الأصلية أو مترجماً: أظنني من زمرة بودلير ونسله اللانهائي (من رامبو إلى بارا) لكنني أحب أيضاً شعراء البيت جينيريشن الأمريكان، وتيد هيوز، وبيساوا طبعاً، والسورياليين الفرنسيين، والبولندي هيربيرت…
مقتربك في الحب، في الجنس تحديداً يتقلب بين الحنان والسادية. هل نكون برأيك، نحن تماماً على طبيعتنا الأصلية في الحب أكثر من أيّ أمر آخر؟
^ الجنس أروع شيء في الدنيا، ولروعته بالتأكيد صلة بمثل ذلك التقلب والتحرر والتطرف. في الجنس نكون أنفسنا بالشكل الوحيد الحقيقي في اعتقادي، لا أعرف إن كان هذا يعني طبيعتنا الأصلية أو أي حالة أخرى ملتصقة بوجودنا الأعمق والأجدى. الحب وإن كان شرطاً ليصبح الجنس على هيئته المبتغاة فهو مع ذلك أعقد بكثير؛ وكي لا أطيل في الحديث عن الفرق والذي لست متأكداً من معرفته سأستعين هنا ببعض فقرات مشروعي الروائي المقبل، «التماسيح»:
«ليلة الألفية، ولو بنصف وعي، كنتُ أعرف. كنت أعرف أن أجسادنا تدلّنا، تكشف لنا أسرارنا وتملي علينا هويتنا الأصدق في الحياة، وأن هذا فضلها حتى بعد أن تَفسد أو تشيخ. الآن… تأكد لي أن في الدنيا أشخاصاً لا يمكنهم أن يستدلّوا بأجسادهم مهما استخدموها أو ورّطوا الآخرين معهم بواسطتها؛ وبدا لي ذلك أكثر مأسوية من أي شيء… أكثر شيء يرعبني فكرة أن يكون لكل واحد فينا قصة أقل أو أكثر مأسوية تزامنت مع بداية وعيه بجسده سيظل يكرّرها إلى أن يموت، مرة بعد مرة بعد مرة، وبمرور السنين والأشخاص، يتضح أنه لم يحب أو يكره بقدر ما استعمل الآخرين بحسب قابليتهم لجعل هذه القصة واقعاً، لأن قصتهم يمكن أن تركب على قصته إلى حين. أكثر شيء يرعبني أن لا يكون هناك سوى ذلك الاستعمال… كنت أعرف أن في الدنيا شيئاً أثمن من سواه… لكنني عرفتُ أيضاً أن حصولك على هذا الشيء، ولو موقتاً، متوقّف على استعدادك لأن تثمّنه. أنت تثمنه وتخاطر بأن لا يثمنه الطرف الثاني بالقدر نفسه، وحين يسترخصه بما يكفي تكف؛ أقصى ما يمكن أن تفعل هو أن تحجّم نوازع الشر المتنامية… ومنذ منتصف التسعينيات وأنا أبحث في دائرتنا عن واحدة قادرة على الانحياز لذلك الشيء فعلاً بأي صدق، واحدة فقط من كل مَن يتحدثن عن الاستقلال والتجاوز يمكنها أن تتخلّى، في مقابل رغبة تقول عنها حباً وتعني ما تقوله، عن مكاسب من قبيل زوج ديوث أو أسرة متفسخة، مشروع حياة أقل أو أكثر تفاهة، مكانة اجتماعية تحملها صداقات رجالية بمنافعها، أو شهرة عبثية لدرجة الكوميديا لأنها محدودة بالدائرة.»
في سردك يختبئ الشعر هنا وهناك، مع ذلك نجدهُ مُوظفّاً بشكل جيّد في المقاطع، أي يخدم السرد ولا يُعاديه. هل تتقصّد بعض الشاعرية في مواضع من النصّ؟
^ سعيتُ في النص إلى نقل كل الحالات المحتملة لخطابي ككاتب: الريبورتاج والحوار والحكي فضلاً عن المقال والقصة القصيرة والقصيدة بل والبحث الأكاديمي على مستوى ما. وبنفس المنطق: العدمية والرومانسية والعقلانية والفانتازيا، النقد الاجتماعي جنباً إلى جنب مع الشاعرية. بالطبع للشعر مكان محوري في ذلك الخطاب: الشعر بمعنى الكلام الحلو، ببساطة شديدة، الكلام الذي تُفرح حلاوته سواء أكانت في الصوتيات أو في الصور أو في تركيب العبارة.
عودة إلى بداية كلامي حول تصوري للرواية، أظن من شروط الرواية أيضاً أن تتعدد نبرات الخطاب داخل النص الواحد ولو أن هناك تسريب للشعر إلى النثر وللنثر إلى شعر فمعنى هذا أنني وفقت. لكن بينما هو صحيح أنني أتقصد الشاعرية في بعض المواضع، صحيح أيضاً أنني أتقصد دحضها في مواضع أخرى. مع هذا التعدد والتباين ربما يبلغ النص درك الشعرية وهو ما يختلف عن الشاعرية بشكل كبير. يسعدني جداً أن يكون النص قد حقق الشعرية.

Respond to كتاب الطغرى: تغطيات

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s