A literary prize fight: politics and the International Prize for Arabic Fiction

Youssef Zeidan, the winner of the 2009 International Prize for Arabic Fiction for his novel Azazeel (Beelzebub), accepts the grand prize – and a $60,000 award – at a ceremony in Abu Dhabi last March. Andrew Henderson/The National

A fine shortlist of nominees for the third ‘Arabic Booker’ has so far been overshadowed by manufactured controversy, Youssef Rakha writes.

For the third time in as many years, the discussion surrounding the International Prize for Arabic Fiction (IPAF) has descended into bickering over literary politics. In the Arabic press, where the prize has received considerable attention and attracted equal amounts of controversy, the focus has rarely been on the virtues or demerits of the nominated titles – instead, in the three years since the award was introduced, debate about the politics of the prize has overshadowed discussion of the nominated books.

It seems self-evident that the entirety of any literature cannot be reflected in a single prize, however representative it aims to be – and IPAF does not aim to be representative. Yet since its launch in 2007, writers and publishers have tended to see the “Arabic Booker” as the alpha and omega of literary achievement. Disappointment and distress can hardly be unexpected.

When this year’s longlist of 16 books was released in November, the controversy began with geography: Egyptian authors won the prize in each of its first two years, and when only two Egyptian books turned up on the longlist, a spate of allegations were launched – mostly by disgruntled Egyptians – claiming that the jury had neglected Egyptian fiction to appease the rest of the Arab world.

Complainants like the Egyptian novelist Ibrahim abdul Meguid, who resented the exclusion of his novel Fi kull Usbou’ Yom Jum’ah (Each Week There is a Friday), declared that there was corruption within the IPAF and insisted “a conspiracy against Egypt” was afoot.

Soon thereafter, the conspiratorial consensus shifted to one of the longlisted books, Issmuhu al Gharam (Its Name is Love), by the Lebanese novelist Ulwiyya Subh. Her book, which had been popular and well-reviewed, was regarded by many as the likely winner of the eventual award – some of whom may have concluded that, after two male Egyptian winners, the jury might be inclined to shift its favour to a Lebanese woman.

This speculation took a more sinister turn, however, when interested parties alleged that the book was not merely likely but certain to win. The Lebanese poetry journal Al Ghawoun claimed to have “uncovered a clandestine deal” to fix the results, slinging accusations at Subh herself; at Joumana Haddad, a Lebanese writer and the administrator of the prize; at the Kuwaiti novelist Talib al Rifaie, who sits at the head of this year’s jury; and at the senior Egyptian critic Gaber Asfour, an avowed admirer of Subh.

These conspiracy theories were not dented by the fact that Subh’s book did not make the shortlist of six titles announced in December – instead the critics shifted course, insisting that the uproar over the initial accusations had led the jury, “cowing in to media intimidation”, to deliberately leave Subh off the list.

More controversy ensued with the resignation from the jury of the Egyptian critic Sherine Abu El Naga, who told this newspaper at the time that “the voting method was my main reason for resigning,” protesting that the shortlist decision was made without “dialogue or discussion”. As the gang imagined by Al Ghawoun started bickering among itself – Subh publicly insulting al Rifaie, for example – it became clear how random all the accusations had been.

The prize committee, alas, may have invited some of this speculation: though the members of the jury are supposed to remain secret until the shortlist of finalists is announced, this year the details were leaked and published in a Cairo newspaper two weeks prior to the announcement, more than enough time for speculation about hidden motives and social connections to run wild.

Each member of the jury, it turned out, was a friend or acquaintance of Subh, giving fuel to the conspiracists – and yet such circumstances are partially inevitable: Arab literary circles are small and perilously cliquish.

The public consternation – at least in those same tightly-wound literary circles – over the administration of the prize has served to obscure the grander intentions of the award, the valorisation and promotion of Arabic-language fiction. Instead, the literary community has been polarised into pro- and anti-Booker factions, ensuring that future rounds will continue to be clouded by suspicion, particularly over the nomination of younger writers whose reputations have not yet been established.

A more sensible way of evaluating the prize might be to look at the previous laureates, and to ask what each one signifies as a work of Arabic fiction – and as the book chosen by the prize committee to be sent forth into English translation, where it will represent the impossibly diverse range of literature in Arabic for western readers.

Baha Taher’s Sunset Oasis, which took the first prize in 2008, depicted Egyptian-British relations during colonial times; its translation was funded by a grant from the British philanthropist (and Granta owner) Sigrid Rausing, and published by Sceptre in 2009. Last year’s winner, Azazeel (Beelzebub), by the Egyptian novelist Youssef Zeidan, which tackled religious intolerance in the pre-Islamic Middle East, will be published in English this spring by Atlantic Books.

If there is a common thread that connects the first two winners – each of which, it should be added, was chosen by a separate jury – it is that both stand as affirmations of a pluralistic and liberal value system, one that generally looks positively at the encounters between East and West: in Sunset Oasis, the equality of the races and the right to (national and personal) freedom despite the horrors of colonialism; in Azazeel, the importance of tolerance and understanding in the face of dogma and religious extremism.

Among this year’s shortlisted titles, the London-based Palestinian writer Rabie al Madhoun’s Ass Sayyidah min Tal Abeeb (The Lady from Tel Aviv) hews closest to this East-West tune, but with a more immediate pitch than the historical fictions of Taher and Zeidan.

The novel, which has been called a work of “post-Oslo resistance literature”, tells the triple story of al Madhoun himself, his writer-protagonist Walid Dahman, and the hero of Dahman’s own fictional novel-in-progress. On a plane from London back to Gaza to see his mother for the first time in decades, Dahman meets an attractive Israeli actress. Later, back in London, she is killed in cold blood as a result of her previous amorous involvement with the son of an Arab leader.

The novel has been praised as much for its entertaining narrative as for being among the first Arabic books that deal with the Arab-Israeli conflict undogmatically, showing psychological depth on both sides while accurately portraying the Palestinian tragedy. By prioritising the human over the political, opposing the racism inherent in “nationalist” discourse and siding with human rights, it goes even further than the previous two winners in affirming liberal values.

In the young Lebanese writer Rabee Jabir’s novel America and the older Egyptian novelist Mohammad al Mansi Qindeel’s Yawm Gha’im fil Bar al Gharbi (A Cloudy Day on the West Side), themes of confessional and ethnic intermingling come to the fore in the context of long, multifaceted narratives with heavy historical components. In both cases the encounter between East and West again figures prominently. America is a fictional account of early 20th-century Lebanese immigration to the United States, told from the viewpoint of a country woman who follows her husband to New York.

Yawn Gha’im fil Bar al Gharbi opens with the story of a Muslim woman in late 19th-century Upper Egypt who abandons her young daughter, Aisha, to protect her from the brutality of a merciless stepfather – but baptises her as a Christian before doing so. This coincidence of conversion, it later turns out, leads Aisha – who grows up to become a translator – to fall in love with a fictional version of the famous British archaeologist Howard Carter, transcending the boundaries of religious, national and ethnic identity alike.

Once again, the writer speaks for the rights of the individual woman and opens up humane spaces within an otherwise unequal colonial set-up, while showing the flimsy nature of religious identity for what it is.

The remaining three novels on this year’s shortlist give less attention to the crossing of borders and the intermingling of cultures; each zeroes in on the particularities of national or local cultures, delving into local specifics – in one case, with savage satire – to reveal the tensions within changing societies.

’Indama Tashkish adh Dhi’aab (When Wolves Grow Old), by the Palestinian-Jordanian writer Jamal Naji, employs a wide cast of characters, and a plot drawn from the world of detective genre fiction, to depict the social malaise of contemporary Amman – a panorama of the city that sets out to expose sexual and political repression, the hunger for power among intellectuals and religious leaders, and the rise of Islamic fundamentalism.

The young Egyptian Mansoura Ez Eldin’s Wara’ al Firdawss (Beyond Paradise) steers clear of the explicitly political to chronicle an obscure episode in the history of the Nile Delta – a period, which concluded in the late 1980s, when surging demand for red brick made from the mud in the Delta created a sudden explosion of wealth among some enterprising local landholders. As in Naji’s book, there are many characters and a complex, if hardly suspenseful, storyline, which follows the intensely personal journey of a young female literary magazine editor from a small town in the Nile Delta to Cairo.

Though the so-called “Arabic Booker” has not, for obvious reasons, attracted the same attention from gamblers as its British namesake, the smart money this year may be on the Saudi novelist Abdu Khal’s grotesque satire of power, Tarmi bi Sharar (Spewing Sparks as Big as Castles). Khal is the most established and celebrated writer on the shortlist, and one might be forgiven for expecting the jury to embrace the least contentious choice after so much public acrimony.

But Khal’s book is not without its own potential for controversy, and it has little to offer in the way of cross-cultural pieties or the tolerance afforded by such encounters. The novel is set in a destitute Jeddah neighbourhood and in the palace that has recently been built next door. The owner of the palace is a well-connected, wealthy and powerful man, about whose origins little is known. The owner, a ruthless and sadistic tycoon, seizes and tortures those who have crossed him; he enlists the narrator – a child of the neighbourhood notorious as a homosexual and a bully – to sexually abuse his victims, who are videotaped as they suffer.

But the narrator, in Khal’s account, is not just an unthinking instrument in the hands of power: he is a participant in the violence, an agent of political oppression, but also a victim of economic dispossession. Khal’s depiction of the narrator’s extended family and neighbours – particularly his bravely disapproving aunt, from whose eyes the sparks of the title emanate – reflects an entire society caught up in the horror of inequality and the absurdity of power.

Of course, this year’s shortlist does not reflect the entirety of contemporary Arabic literature, but there can be plenty of merit in six books. While the bickering will inevitably continue well beyond the announcement of the winning title on March 2, it is important to note that not one of these books is in any sense unworthy of the award. Reasonable critics can disagree whether they are the absolute best or most innovative on offer. I for one, was surprised to see that the Iraqi novelist Ali Badr, a prolific chronicler of Baghdad who combines engaging plots with a sharp and versatile intellect, failed for the third time to make it from the longlist to the shortlist, this time for Mulouk ar Rimal (Sand Kings).

It was similarly disappointing to see the exclusion of the Egyptian novelist Ibrahim Farghali’s Abnaa al Gabalawai (Children of Gabalawi), which represents the vanguard of a home-grown Egyptian magical realism that is very different from its Latin American counterpart. But it seems indisputable that these six books are in fact reasonably representative of contemporary Arabic literature. And regardless of the extent to which the “Arabic Booker” remains dogged by ungrounded accusations of favouritism, this year’s shortlist demonstrates that, while writers and publishers may not be entirely immune to such faults, the literature they produce remains a strong statement against them.

Reblog this post [with Zemanta]

حوار محمد شعير في الأخبار البيروتية

يوسف رخا: الحياة في خدمة الأدب

تصالح متأخّراً مع التراث ويكتب خارج هاجس السلطة

لعلّ «الذاتية» هي كلمة السرّ لولوج عالم هذا الكاتب الذي ينتمي إلى حساسيّة خاصة في الأدب المصري الراهن… كتابه الجديد يجمع بين النثر والشعر، والمفاجأة المقبلة باكورة روائيّة بعنوان «الطغري»

القاهرة ــــ محمد شعير
خمسة كتب لا يسهل تصنيفها: بين رواية وشعر وأدب رحلات وتصوير فوتوغرافي. هكذا يبدو يوسف رخا (1976) «خارجاً على دولة الأدب» على حدّ تعبير القاصّ هيثم الورداني. يفرح رخا بالتوصيف: «فيه بلاغة. لأنّ الأدب بالفعل تحوّل إلى دولة أو مؤسسة فيها كل الملامح القمعية». يحاول صاحب «أزهار الشمس» كسر حالة التخصّص في الكتابة. «لا أجد فرقاً بين القصة والشعر. حتى حين أكتب للصحافة. المهم أن يكون لديك شيء تقوله. أن تجد إيقاعاً مناسباً للكتابة وتترك فراغات يملأها القارئ». بدأ رخا الكتابة بمجموعة قصصية هي «أزهار الشمس» (1999). ثم توقف خمس سنوات، كان يكتب خلالها نصوصاً بالإنكليزية، قبل أن يعود ليكتب «بيروت شي محل» (كتاب أمكنة ـــــ 2005)، و«بورقيبة على مضض» (رياض الريس ـــــ 2008)، ثم «شمال القاهرة غرب الفيليبين» (الريس ـــــ 2009). تنتمي الكتب الثلاثة إلى أدب الرحلة. وأخيراً، أصدر رخا نصوصاً نثرية وشعرية في«كل أماكننا» الذي صدر منذ أيام (دار العين ـــــ القاهرة). لكن لماذا كانت فترة الكتابة بالإنكليزية؟ يجيب: «بعدما صدرت «أزهار الشمس». كنتُ أشعر بأنّ هناك كتّاباً أكثر مما ينبغي في الثقافة العربية». في تلك الفترة، سافر إلى بيروت لكتابة نصّ لمجلة «أمكنة»، فإذا به يكتب نصاً ليس قصة أو قصيدة أو رواية، بل ينفتح على كل ذلك، ويستفيد أيضاً من منهجية الصحافة. نص بيروت أراد من خلاله رخا فهم الحرب الأهلية اللبنانية، وهو ما قام به قبلاً صنع الله إبراهيم في روايته «بيروت بيروت»، فما الفرق بين العملين؟ يجيب رخا: «لم أفهم نص صنع الله. كان دافعي للكتابة أن أفهم حكاية الحرب. لكن في نصه المكتوب كرواية، كان لدى صنع الله قناعة بأنه يؤدي دوراً سياسياً. والوظيفة السياسية والاجتماعية للأدب، ليست في ذهني تماماً». يوضح: «عند صنع الله، الشكل محدد قبل الكتابة. وهو يستخدم الشكل للوصول إلى الهدف. أما أنا، فهدفي بسيط، هو مجرد الفهم، بعد ذلك، تأتي التقنية. أنا أوظف الحياة لصالح الأدب، بينما هو يوظف الأدب لصالح أشياء أخرى». لكن هل يمكن الكتابة أن تفارق السياسة؟ يجيب «الدور السياسي الحقيقي للكاتب هو تجنّب أن يكون سلطة».
لكن هل يعدّ ما كتبه ينتمي إلى أدب الرحلة؟ يجيب: «الروائي إبراهيم فرغلي كتب مقالاً عن كتابي «شمال القاهرة غرب الفيليبين» وصف فيه رحلاتي بأنّها «سياحة روحية» في المدن. وهذا التصور هو نقيض لما أعنيه. ليس لديّ ادعاءات كبيرة. لكن أدب الرحلة على تعدد أشكاله، مثل ابن بطوطة، أو الأميركي بول ثيرو، مختلف عن النصوص التي أكتبها، وإن تقاطع معها في بعض الأشياء». يضيف «أعتقد أنّ أهم شيء هو «الذاتية». عندما كتبت عن الإمارات، لم أكتب سيرة لي أو للمدينة، بل كتبت عن إماراتي. الأهم هو النظر إلى الأشياء بعمق لا الاكتفاء بالسطح». كتابه «شمال القاهرة غرب الفيليبين» يختلف عن كتابيه السابقين عن بيروت وتونس. لا نقع فيه على ذلك التشظّي، أو على العناوين المكررة، كما في النصين السابقين. لذا يمكن اعتبار الكتاب نصاً انتقالياً، قاده إلى الرواية التي يعمل عليها الآن بعنوان «الطغري»، وهي أيضاً رحلة في القاهرة «واستحضار خيالي للقاهرة بعد عام 2001، وتأملات في انحدار الحضارة الإسلامية».
يُشغل رخا في روايته الأولى بموضوع الهوية، ويستخدم فيها لغة تراثية من كتب الثرات العربي مثل «بدائع الزهور» ونصوص الجبرتي… عن تلك المقاربة يقول: «علاقتي بالتراث ليست أصيلة، جاءت بعد بحث وعناء ومحبة. الكارثة الحقيقية أنّ الديماغوجيّة القومية نجحت في جعلنا نكره كل ما هو جميل في تراثنا». ويضيف: «موضوع الهوية ضاغط وحاضر عندي. أعتقد أنّه سيكون موجوداً في كلّ كتاباتي. فأنت في بلد فقير، وثقافة استهلاكية، ومناخ لم ينتج فكراً ولا فلسفة على مدى مئات السنوات، ولديك تطلّع إلى العالم الأقوى والأعلم. لا بد من أن تطرح سؤالَ ماذا

روايته المقبلة رحلة خياليّة في القاهرة، وتأمّلات في انحدار الحضارة الإسلامية

لديك لتقوله للإنسانية؟». ويقارن الكاتب المصري بين عمارات القاهرة الحديثة وعمارتها في العصور السابقة: «في شارع ممتد مثل فيصل، لا يمكن أن تقف أمام مبنى واحد وتقول إنه جميل، على عكس عمارة العصور السابقة». الهوية ليست أزمة بالنسبة إليه، هي مجرد موضوع يفرض نفسه وليست شرطاً تاريخياً… أزمته الحقيقية يراها في «الفكر القومي عموماً».
لكن لماذا لم يكن الغرب حاضراً بقوة في كتاباته، هو الذي قضى سنوات طويلة في لندن؟ يجيب: «ذهبت إلى إنكلترا حين كنتُ في الـ17من العمر. كنت أكره كل شيء هنا: العروبة ومصر والدين. لكن هناك حدثت صدمة حضارية بالمعنى المعكوس. كنت أتوقع أن أجد درجة عالية من التحضّر والحرية. لكن لم أجد ذلك، بينما فقدت أشياء بسيطة كنت أجدها هنا مثل الود والمشاعر». هل حدثت المصالحة مع الشرق بعد عودته؟ «حدثت بشكل طبيعي وليس بناءً على قرار مسبّق».

«أقرب إلى ميكانيكي»!ضحك يوسف رخا حين قالت له الصحافية منى أنيس لدى نشر صورته في إحدى الجرائد: «تبدو في الصورة أقرب إلى ميكانيكي منك إلى أديب». لم يغضب من التشبيه: «أحاول أن أتجنّب أفكار الجماعة عن شكل الأدباء». لذا، يرفض ما قاله القاصّ محمد المخزنجي بأن الأديب يجب أن يكون محترماً. يوضح: «أهمّ أدب لم ينتجه كتّاب يجلسون على مكاتب. وأعتقد أنّ أهم أديب عربي في القرن العشرين هو المغربي محمد شكري، الذي كان متشرّداً. وجزء من أهمية ما كتبه أنّه كشف ذلك في كتابته. ويستهويني أيضاً جان جينيه». ويوضح: «أنا لستُ كذلك، لكن هذا نموذج يختلف تماماً عن الأديب الذي يصبح وزير ثقافة لاحقاً. من الطبيعي أن يكون لدى الكاتب الجرأة على المغامرة بروحه، وعيش تجارب لا يمكن الآخرين أن يعبّروا عنها مثله إذا عاشوها».

عدد الثلاثاء ٩ شباط ٢٠١٠ 

Reblog this post [with Zemanta]

On Fawwaz Haddad’s The Unfaithful Translator

The Butterfly Dream

Fawwaz Haddad, The Unfaithful Translator, Beirut: Riyad El-Rayyes, 2008, 488 pages

In the third or fourth century BC, the Chinese philosopher Zhuangzi dreams he is a butterfly – so vividly that when he wakes, he wonders if he may in fact be one. In that case, he reasons, at this moment I must be dreaming that I am a man, which would make me a butterfly all along.

Zen koan, Sufi riddle, nursery rhyme: the trope has proven particularly popular in the post-modern literary imagination, where the constructed and the factual tend to intersect and overlap at a rudimentary level.

In the case of Al Mutarjim Al Kha’in or The Unfaithful Translator by the Syrian novelist Fawwaz Haddad, improbable events and brazenly forced plot turns – one could draw up a whole inventory of accidents and coincidences – keep the artificial side of the exchange near the surface of consciousness, a la Brecht, but at the same time, intimate descriptions of the cafes and streets of Damascus, true-to-life dialogue between the characters and the way they respond to public events like the fall of Baghdad are historically rooted and empirically tenable – to the point of being exact.

This potentially jarring medley of fact and fancy jazzes up a more or less predictable story line and gives the fundamentally moral message of the book subversive zing. But, more importantly, it manages to do so without upstaging the idea of a dual world in which dreams can be confused with reality:

Carried away by his creation, the writer wonders if the characters in his book might actually be creating him. He wonders if the alternate reality presented to him by literature might not turn out to be the real world, and his own life an invented fiction.

Like Bishop Berkeley’s claim that the tree would cease to exist if there were no one to perceive it, the Butterfly Dream is a quaint, insolvable question of little application. Yet by producing one of the language’s first coherent, full-length meta-novels, Haddad gives that central idea unprecedented and culturally specific edge. Finally the Butterfly Dream has been nationalised.

Zhuangzi, a more or less mythical figure, is now reincarnated as the Damascus-dwelling, post-millennial literary translator-cum-cultural editor-cum-ghost writer Hamid Salim (whose silent doppelgänger is of course Haddad himself): a no less mythical (or at least mythicised) figure. In his own very different way Hamdi recalls the one statement to which the Chinese philosopher’s entire contribution tends to be reduced:

Now I do not know whether I was then a man dreaming I was a butterfly, or whether I am now a butterfly, dreaming I am a man.”


As a budding poet Hamid is discouraged by the establishment critic Mohsin Ali Hassan, an autocratic Ustaz who rides the wave of “engagement theory”, making his name and gathering around him an obsequious circle of acolytes by promoting literary engagement as “a life raft to save literature from the communist octopus”. Mohsin advises Hamid to write novels, but instead the young intellectual – unbeknown to the older critic and to his chagrin – turns to the age’s most relevant intellectual endeavour: translation.

Despite his bookish inattention to matters of immediate concern – which results in his wife leaving the house (taking the children with her), and gives him the undeserved reputation of a suspicious snob among his neighbours – by the time the book opens Hamid has had a relatively successful career as a translator of English works of fiction. He is widely believed to be competent, and makes enough to support himself and his family.

The translator spends his time tortuously labouring over every last phrase in the book he happens to be working on. His talent, imagination and sense of cultural, not to say national identity force their way into the process in the form of perilously creative glosses on the original words, sentences and even entire paragraphs or sections of the book he is “transporting”, to borrow a traditional Arabic expression for translating.

But no one seems to notice that the results are inaccurate or compromised. (The dual implication is that few critics know enough English to realise, and that they would not care if they did, so long as there was nothing about the realisation to advance their careers or help them promote the party line.)

Then, in a moment of postcolonial fervour, Hamid alters the ending of a novel by an African author that he has been translating. He makes the hero break up with his western partner and return to his country instead of marrying her and staying on in the west (as he does in the original). But even then, it is only by coincidence that his climactic act of betrayal is exposed: the novel happens to win an international prize and it is consequently summarised in the Arabic press, so people notice the discrepancy between the original and the Arabic version they have read.

However cooped up in his ivory tower, Hamid has been unable to avoid the small-mindedness of the establishment, and a few months ago he defended himself against an unprovoked attack on the part of the influential if patently ignorant journalist Sherif Hosni (at some level, the Syrian equivalent of a party hack). This is Sherif’s chance to pounce back.

Sherif sets about discrediting Hamid, and he proves so efficient that in a matter of weeks Hamid can no longer find work anywhere. For a while he goes hungry because he cannot afford to buy food.

And so, through a string of encounters, reunions and recollections, amorous and detective scenarios, assumed names and identities, Hamid embarks on a series of secret jobs under three different pseudonyms (Halafawi, Hafalawi, Halafani), which take on the form of alter egos whose overbearing presence increasingly torments him.

Finally, on the point of throwing the last of his secret employers, the long unproductive author Samir Farout, over a bridge, Hamid is approached by a man who manages to stop him in his tracks. When he asks where that man came from – in the meantime Samir has managed to crawl away – the reply is, simply and shockingly, “Reality”. There is nothing in the novel to suggest that this visitor from outer space is Haddad, the author, but it is tempting to read the ending as if it were.

Now I do not know whether I was then Haddad dreaming of Hamid, or whether I am now Hamid, dreaming of Haddad.


And yet there is more to this enormously multifarious book than the Butterfly Dream. The notion of translation is a strong metaphor for what it means to be an intellectual in the Arab world: someone who is able to bring otherwise inaccessible culture or truth into the arena of the everyday.

Perhaps a more effective rendition of the title is Translator Betrayer (Arabic does not differentiate between the adjective and the noun), since the book is less about Hamid’s betrayal of the texts he works on than the Arab intellectual betraying his “historical role”, to borrow an expression from the nationalist rhetoric Haddad targets with his satire.

Irony upon irony: Hamid is betrayed by the Literary Mafia represented by, among others, the critic Jamil Halloum (according to Hamid’s old friend Sami, an uneducated middle-man with connections in criminal and intelligence circles, they are capable of murder in their relentless drive to cut short the rise of any genuine talent that may threaten their position).

But members of that mafia may in turn be betrayed by someone like the university professor Hakim Nafie (a possible ally whose agenda does no always chime with theirs).

Hakim becomes Hamid’s first secret employer when his scheme to improve the grades of one of his female students in return for sexual favours is discovered by Hamid’s deformed friend Mahmoud. So Mahmoud forces Hakim to employ Hamdi in order not to expose him.

Mahmoud is only a beggar- or criminal-turned-Muslim fundamentalist, but he is capable of turning this insane hierarchy on its head (at least for a while, until he is taken in by the police, apparently because another of Hamid’s employers wants him out of the way). He can threaten the personal safety of someone like Nafie.

Mahmoud is a kind of guardian angel who, wandering around the streets of Damascus, his unbearably hideous face wrapped in a scarf, gathers critical information simply by overhearing people speaking to themselves or thinking out load – as if it were the most natural thing in the world.


Translation is intrinsically a betrayal whether or not the translator betrays the text, but so is the charge levelled at social and political renegades in the police states of the Arab world: by breaking with the party or the leader, they become khawanah (the plural of kha’in), betrayers of the nation and, more crucially, of their own well-being. They become ostracised and go hungry.

Haddad’s main purpose in this book is to expose, through a self-referential parable sufficiently panoramic to cover the full genus of Arab Intellectual, the corruption and impotence of its full range of species. But hischoice of translation as the profession of his protagonist goes beyond its metaphorical significance. Hamid’s access to English allows Haddad to place his Damascus-bound theatre within a new-world-order context.

He juxtaposes the incredibly pan-Arab biography of Hamid’s childhood love Lailah Shouman with an imagined novel by a fictional American author named Elisabeth Markend:

Laila, also known as the new-wave poetess Lamis Abbas, author of an erotic collection poems, was married to a Palestinian freedom fighter who took her to Beirut and then Tunis, and after he was murdered she returned to take up with an Iraqi sculptor.

Translating Markend’s The Jailed Virgin, a tour de force of global espionage, western-Islamic strife and complicated love that reflects Laila’s “real-life” biography, Hamid is finally defeated by the first of his alter egos, Afif Halafawi, who manages to impose his plan to produce an accurate, almost literal translation against the betrayer’s will.

Before he forges the final plot twist, taking the whole symphony several abrupt octaves up through the paradoxically satisfying anticlimax of someone appearing from reality to prevent a fictional murder, Haddad manages to weave together all three strings of the book:

1) the satirical critique of the Arab Intellectual, a creature unable to translate culture or truth while he attends to his principal task of building petty personal glories by colluding with brute force, whether in the form of dictatorship or crime;

2) the many metonyms for this narrative term, which include Kafkaesque , Joycean and Noir registers, embodied by a cast of archetypes including, poignantly, the ostracised author Samih Hamdi, who is still working on an endlessly gargantuan novel when he dies – the cue for his one remaining heir, his spinster sister, to promptly burn the manuscript; and

3) the idea that reality, especially a reality that revolves around literature, is practically interchangeable with imagination: only through their imaginative capacity for identifying with corruption and oppression, Haddad seems to suggest, do Arab intellectuals become corrupt, oppressed and oppressive, but ultimately powerless to pursue their raison d’etre except at the most hollow rhetorical level.

Considering the size of the undertaking, Haddad’s consistency of tone and the subtle pacing with which he maintains the action, balancing each element against the other, is no mean feat.


Since the 1960s, at least, big fat novels like The Unfaithful Translator have been read reluctantly and frowned on for their sheer size. Notwithstanding the popularity of the short story and the novella until the 1990s, the idea is that the full-length novel is a thing of the past, reflecting societies and ways of being – French and Russian if not pre-modern – that are so temporally or geographically distant as to be irrelevant. Whether or not you share this view, there exists a pragmatic argument for not writing them: they do not encourage reading, and so they help to keep the readership small.

This may not be entirely true; the counter argument is that dedicated readers – the only kind who read novels – are unlikely to be put off by a long book; they may even treasure an accomplished intellectual project of this kind once it has captured their attention. The Unfaithful Translator is no breezy read, but the point to be made about it is that it could not have been any shorter: its power resides in the way it weaves together three apparently disparate literary projects, for only against the backdrop of Haddad’s critique of the intellectual community is the Butterfly Dream adequately incorporated into Arabic literature; and only the many intersecting dramas make the critique readable and convincing.

Somehow, despite remaining essentially a work of the mind, The Unfaithful Translator manages to leave a haunting – and naturalistic – impression in the mind. Like many Arab intellectuals in real life, there is something of the Kafkaesque arthropod about its hero, the solitary little man: lacklustre, droning, alienated and alienating. Hamid leads an isolated life, he seems to exist solely within a mental space he carved out for himself, sealed off from physical experience, human contact, and memory. Yet his sheer existence embodies a deep yearning for these very things.

Reblog this post [with Zemanta]

حوار مع أحمد يماني لمدونة بيروت 39

windows 8
Image by yrakha via Flickr

An Open Window: Interviewing Ahmad Yamani

حاورته سوسن حماد

أحمد يماني, شاعر و مترجم مصري نشر أربعة دواوين في الشعر. ولد في القاهرة عام 1970 و حصل على شهادة البكالوريوس في الأدب العربي من جامعة القاهرة في العام 1992.ترجم قصيدته المسماه بـ “يوتوبيا المقابر” الى الإنجليزية المترجم سنان أنطون, و ستنشر في مجموعة بيروت39 الأدبية.

ويذهب يوسف رخا المشارك في مهرجان بيروت 39، في مقال نقدي له، إلى أن يماني – ومعه إيمان مرسال – أعادا اختراع اللغة في قصيدة النثر. “لقد جردت هذه الأصوات [التسعينية] الخطاب من شوائب الأدلجة، وعبرت عن هموم إنسانية دون التقيد بأية ملامح قومية، كما أبرزت هوية فردية تستعيض بالصدق عن الأصالة”.

فلنبدأ من عنوان قصيدتك, “يوتوبيا المقابر”. غالبا ما أشعر بالراحة حين أسير في مقبرة, لعل سبب ذلك يعود إلى اليقين في معرفة أين سأكون بعد موتي. و لكن بالنسبة لك تبدو المقبرة كمساحة مثالية, أو يوتوبيا إلى حد ما, لماذا؟

أود أن أذكر بداية أنني كتب هذه القصيدة منذ أعوام طويلة وأنا في الثانية والعشرين من عمري وكنت مشغولا للغاية بفكرة الموت ومرتعبا منه إلى درجة نفيه في القصيدة وجعله حياة أخرى أو بيتا جديدا، كان علي أن أتصالح مع الموت وأن أراه بسيطا. ربما حررتني شخصيا هذه القصيدة من الرعب إلى حين.

جميع مقاطع قصيدة “يوتوبيا المقابر” تحكى من منطلق اللاوجودية .في مكان ما من بين ظلال الله التي تخيم على عظامك و التفكير في الإحتجاج على إستبداد الملائكة, نجد سلاح الطرافة و السخرية. السخرية: هل ماتت؟

لا أعرف، إن كنت تقصدين موتها في الفن فلا أظن ذلك ولا في الحياة عموما، على أن السخرية فن صعب للغاية كما هو معروف. يفرق عبد السلام بن عبد العالي بين التهكم والسخرية فالمتهكم ينطلق من مكان أعلى ويصدر تهكمه عن إحساس بالقوة ولذا لا يتهكم على نفسه بينما السخرية متواضعة تسخر من نفسها أولا، ويرى أن سقراط متهكم وأن نيتشه ساخر.

المقطع رقم 5 أشبه ما يكون بطقس جنازة. هل فكرت يوما بكتابة رثائك الخاص؟

لا أستسيغ شعر الرثاء عموما وخصوصا في الأدب العربي وأراه من أضعف الحلقات لأنه أحادي الرؤية أو هكذا يخيل لي. ربما أرى في سطر واحد لفرناندو بيسوا أمرا يتجاوز فكرة الرثاء كلية:

“من نافذة بيتي وبمنديل أبيض أقول وداعا لأشعاري التي تسافر نحو الإنسانية، ولست سعيدا ولا حزينا فهذا هو مصير الأشعار”.

بينما أقرأ المقطع رقم 8, خطر لي خاطر أن أقوم بنبش قبور الموتى فأحيي عظامهم لأستمع لمزيد من مناجاة المقابر التي تحكيها بسلاسة. يا للأسى في تلك القصيدة, فحتى عندما نرقد بأكفاننا نحاول فهم مغزى الحرية و كيفية الحظيان بها. لكن ماذا عن الدفتر الأحمر؟أين نجد الموت في تلك القصة؟

للدفتر الأحمر حكاية أخرى، هي مصادفة مركبة تعرضت لها وأنا أقرأ كتابا صغيرا لبول أوستر يسمى “الدفتر الأحمر” يتناول مصادفات واقعية حدثت له شخصيا. فقط أردت تدوين الحكاية.

انت الآن بصدد الحصول على درجة الدكتوراه من جامعة كومبوليتينسه في مدريد في إسبانيا. عمّا تحوي رسالة تخرجك؟

أود القول بداية إنني لا أزال أشتغل على رسالة الدكتوراه وهي تتناول “قصيدة النثر العربية“. والمثير في الأمر أن قصيدة النثر المكتوبة بالإسبانية تعاني بشكل ما من المشكلات نفسها التي تعانيها القصيدة العربية من حيث خلطها مع “أشكال أدبية” أخرى كالشعر الحر والنثر الشعري إلخ… والمحزن أن هذا ينطبق أيضا على المستوى الأكاديمي وقليلة هي الدراسات الجادة التي تغوص في هذه القصيدة وإن كان هناك جهد معتبر يقوم به البعض مثل “بدرو آؤيون دي آرو” وهو منظر هام يقوم بمقاربة الموضوع خارج الكليشيهات المعروفة وكذلك البروفيسورة “ماريا بيكتوريا أوتريرا”. وبالطبع لك أن تتخيلي خلو المكتبة الإسبانية من أي مرجع يتناول قصيدة النثر العربية.

ما الذي تتوقع أن تخرج به من مشاركتك بمهرجان بيروت39؟

ثمة مستويات عديدة لهذا اللقاء منها ما يتعلق ببيروت المدينة التي تمثل لي الكثير بشعرائها وكتابها وفنانيها وحضورها الكبير وحلمي بزيارتها والذي دائما ما تأجل، ومنها ما يخص اللقاء مع الأصدقاء الكتاب المختارين، وبعد بوجوتا 39 عام 2007 أتوقع أن تكون بيروت 39 مناسبة هامة للإسهام بشكل ما في التعريف بالأدب العربي والذي للآن لم يصل إلى الكثيرين مثلما وصلتهم آداب أخرى لا أحسب أن الأدب العربي عموما يقل عنها في شيء

Reblog this post [with Zemanta]

حوار سوسن حماد على مدونة بيروت 39: ترجمة

Dialects in the Arab World
Image via Wikipedia

تعطيل سرد القصة او دقائق من وقت القاص: مقابلة مع الكاتب يوسف رخا

ولد يوسف رخا في مصر في العام 1976. بدوي مرتحل بطبعه, درس الإنجليزية و الفلسفة في بريطانيا, عمل في مصر و عاش في بيروت, و أخيرا إستقر في أبو ظبي ككاتب في اليومية الإنجليزية “ذي ناشونال”. بدوره قام بإجراء مقابلات مع بعض أهم الكتاب و الصحافيين العرب المعاصرين للطبعة الإنجليزية من الأهرام الأسبوعي: منهم رواة و ممثلون و سياسيون لا يقلون حنكة في رواياتهم. قدم الكاتب أعماله بتأن و دقة و منطقية حيث يعطي القارئ فرصة التوصل الى إستنتاجه الخاص بعيدا عن انحيازات الكاتب.

ينهي يوسف حاليا روايته الأولى “كتاب الطغراء”, و التي قال عنها في مدونته بأنها “إستحضار خيالي للقاهرة بعد عام 2001 و تأملات في إنحدار الحضارة الإسلامية”. دعونا إذا نخوض في عقل يوسف رخا فنستكشف عالمه.

كتبت في الشعر و القصة و ادب الرحلات كما كتبت التقارير الإخبارية و المقالات: تعد إذا كاتبا ذا اوجه متعددة. ماذا يحدّ من مقدرتك حسب رأيك؟

أسس الكتابة هي ما يقيد الكاتب, و لكنها رغم ذلك مهمة للتمكن من الكتابة, هي بمثابة الاوتار التي يجب ان تبقى مشدودة للتحكم بتغير نغمات النص. و لكن اكبر التحديات هي بالطبع أن تكون كاتبا جيدا, كما قال ريموند كارفر على ما أظن: ليس ان تحكي ما يهم فحسب, بل عليك ان تتواصل. بالنسبة لي كذلك أن اوازن بين ما أريد قوله و بين ما يريد القارئ قوله من خلالي: شئ مشابه لما أقوله و مختلق في آن. من الضروري حفظ تلك المساحة في النص. الفكرة هي مط ما نكتبه حتى أبعد الحدود الممكنة بما في ذلك الاسلوب الإنشائي للجمل و إختيار الكلمات. و كاننا ببحث دؤوب عن شئ ما, نغمة ما أو إيقاع ما او وجهة نظر ما, شئ ما يخصنا و لكنه هادف في نفس الوقت. جنوني و لكنه معبر و بليغ, و هو ما ياخذنا الى إكتشاف محدودية اللغة و بيت الصيد هو كيفية التعامل مع محدوديتها.

بالنسبة لي فالشعر هو أكبر تحد لي و لو انني كنت أشد حزما لكرست نفسي له. كون اللغة العربية هي محيطي تجدني غير مكترث بجنس الكتابة. منذ مدة قريبة إكتشفت كلمات رائعة للشاعر العراقي سركون بولص تعبر عني تماما <بما معناه: أنه بالنسبة له فاللغة العربية تحاكي البحر بطبيعتها و تستطيع الإتحاد مع أي عناصر أخرى في محيطها الواسع, لذا فقد حان الوقت لنعامل اللغة العربية ككونها إحتياطي قومي او مغناطيس يشد بإتجاهه التأثيرات الأجنبية تماما كما فعلت في الماضي.>

منذ متى و أنت تكتب؟

نشرت اول كتبي في العام 1999 تحت عنوان “أزهار الشمس”, أنهيت يومها ما إعتبرته اول أعمالي المتكاملة و هو عنوان لقصة قصيرة كنت قد كتبتها عام 1997 و حمل الكتاب إسمها. كنت في العشرين أو الحادي و العشرين من العمر, و لكنني بدأت أكتب قبل ذلك بكثير. بدأت الكتابة باللغة الإنجليزية بشكل شبه حصري في العام 2000 ثم عدت للغة العربية في العام 2005 في كتابي “بيروت شي محل” و حاليا كتابة بعض القصائد باللغة العربية.

تقول فيرجينيا وولف بأن للرواية المقدرة على قول الحقيقة اكثر من إمكانية سرد الواقع. هل توافقها في الرأي؟

لا أعلم تمام ما المقصود بهذا القول. الخيال يدغدغ الواقع, أحيانا الواقع هو الخيال و الخيال هو الواقع. فوكو أشار الى انه ليس هنالك ما يعتبر الصدق\ الحقيقة المطلق\ة باي حال. هنالك العديد من الحقائق, و الحقيقة التي نجدها في الكتابة أهم من تلك التي نجدها في العلوم على سبيل المثال, او على الاقل أكثر صلة به. و من تجربتي الشخصية في الكتابة أرى بان الواقع يمكن ان يكون شائقا تماما كالخيال.

سأسرد لك بعض الأسامي و لك أن تقول لي من مِن هؤلاء ستفضل أن يرافقك إن كنت لتسكن على جزيرة نائية (سيريلانكا ما قبل الكولونيالية) على فرض بأن سكان الجزيرة الأصليون سيرافقونك.

جان جينيه أم محمود درويش؟

جينيه بطبيعة الحال لانني بالحقيقة اكره درويش, و لهذه قصة طويلة..

فرانتز فانون ام كارل ماركس؟

فانون. حيث سيكون لدينا الكثير لنتحدث حوله.

فيروز أم ليلى خالد؟

هذا خيار صعب. فيروز, إن كانت ستغني لي وحدي بالعتمة.

صنع الله إبراهيم أم إميل حبيبي؟

أتخيل بأن (حبيبي) سيكون ممتعا اكثر, إنني أعرف (صنع الله) شخصيا و لكنني لم أقابل حبيبي مرة في حياتي.

دافيد لينش أم مايكل هينيكي؟

لينش بالطبع.

خديجة أم أروندهاتي روي؟

تعنين بـ (خديجة) زوجة النبي محمد؟ أظن بأنني سأفضل وجود أروندهاتي بين السكان الأصليين.

وودي آلن أم لاوعيك؟

مرة أخرى, سيكون خيارا صعبا. أظنهما متشابهان الى حد كبير و لكن لاوعيي يتحدث العربية, و هو ما أفضل.

ابوك ام أمك؟

يا الهي! هل أستطيع ألّا آخذ أي منهما؟ أبي ميت, سأختاره لهذا السبب فقط.

إن إستطعت تغيير ما شئت في مدينة ما (بشرط إستبعاد و عدم إستنساخ السحر المصطنع لدول الخليج), ماذا كنت ستبني و ماذا كنت ستهدم؟

بإستثناءات بسيطة, سأهدم كل ما بني بعد عام 1800. و لكنني سابني خيما مستحدثة بتكنولوجيا عالية تحميها جمال أصيلة. ستكون الخيام بحجم مدن باكملها. و ستسرح الجمال في كل مكان.

أخيرا, ما هي توقعاتك بخصوص مهرجان بيروت39؟

تعلمين بأن جدلا واسعا وقع هنا في القاهرة عقب إعلان أسماء الرابحين. العديد من غير الرابحين أبرزوا إمتعاظهم و كذلك العديد من الكتاب كبار السن أعلنوا تحفظهم و تأسفهم (و هم ليسوا طرفا في المعادلة أصلا). لم تثبط هذه الأحداث من عزمي و لكنها جعلتني اتسائل عمّا تؤول اليه المنافسة في نهاية المطاف, خصوصا إذا ما فكرت في أسماء بعض الرابحين الذين لا أكن الإحترام لاعمالهم و مع ذلك فهم تواجدوا و يتواجدون في كل حدث او مؤتمر. هذا ما جعلني افكر جديا بمستوى النجاح الأدبي العربي. ماذا يعني النجاح الحقيقي و كم منه يعود بالنتيجة على نوعية الكتابة و كم منه يعود على تواجد شخصية ما؟ بالطبع هنالك على القائمة من الأسماء ما يملؤني فخرا بكوني مصنفا معها. هذا جزء مما أشعرني به تواجدي بالمهرجان, فقد وضعني وجها لوجه مع السؤال الصعب حول قيمة ما أكتب و تساؤلي حول كيفية قياس هذه القيمة.

بيني و بين بيروت رابطة قوية ربطتني بها لمدة أربعة أعوام, لذا فإنني متحمس لذهابي اليوم هناك ككاتب معترف بي. املي هو أن يساعدني المهرجان بأن اتخطى العقبة الدائمة و المهمة بالغة الصعوبة في تفريغ بعض الوقت للسفر و للكتابة من خلال صفقات إقامة أو نشر كتاب أو ما شابه.

Reblog this post [with Zemanta]

حديث محمد فرج في السفير

Ibn Arabi (Arabic: ابن عربي) (July 28, 1165-No...
Image via Wikipedia

محمد فرج: ما يكتبه ليس أدب رحلات ولكنه سياحة روحية في الأماكن

يوسف رخا: ما يسمّونه الانفجار الروائي أنتج كتابات لا تمتّ للجنس الروائي

استطاع يوسف رخا أن يصنع شكلاً جديداً ومغايراً لأدب الرحلات عبر ثلاثة كتب، صدر أحدثها مؤخراً تحت عنوان «شمال القاهرة، غرب الفلبين.. أسفار في العالم العربي» عن دار رياض الريس للكتب والنشر. بدأ مشروع يوسف رخا مع بيروت عندما قام بزيارتها في الذكرى الثلاثين للحرب الأهلية وكتب كتابه الاول «بيروت شي محل» 2006، بعد بيروت كانت رحلته إلى تونس ثم كتابه «بورقيبة على مضض..عشرة أيام في تونس» 2008 ثم الكتاب الأخير الذي شمل رحلات عدة الى المغرب وتونس ولبنان والامارات وايضاً القاهرة. عبر لغة متوترة ذات جمل قصيرة تلغرافية، تقدّم قراءة للمكان ولتاريخه القديم وحالته الآنية وايضاً ترصد حالة الرواي الذي هو مصري او عربي يلتقي بعرب آخرين لتظهر من خلال هذا اللقاء أسئلة كثيرة تشغل يوسف عبر كتبه الثلاثة أسئلة متعلقة بالهوية والقومية والشتات العربي والتاريخ وكيفية رؤيتنا الحالية له وايضاً كيفية تعاملنا اليومي معه.
يوسف لجأ الى هذا الشكل الكتابي مللاً من حصر أدبية الكتابة في الرواية والقصة والشعر واعتبار أي كتابة غير روائية هي كتابة غير أدبية، وبالتالي أقل شأناً، ولكنه يعكف الآن على كتابة رواية. وقرر أن «شمال القاهرة، غرب الفلبين» هو آخر ما سيكتبه بهذا الشكل فقد استنفده ولن يأتي فيه بجديد.
بداية.. ماذا تعني لك كتابة المكان؟
لا أحب استعمال تعبير «كتابة مكان» فهو تعبير نقدي وليس تصنيفاً أدبياً، بالنسبة لي ليس الامر في الكتابة عن المكان قدر. هو تجاوز على قدسية «النص الادبي». فما أكتبه ليس قصة ولا شعراً وليس رواية. نص لا يحمل إدعاء روائياً أو قصصياً ولكن في الوقت ذاته أدباً.
وربما تكون تجربتي مختلفة بعض الشيء. ففي البداية كنت اكتب قصصاً ونُشرت في كتاب «أزهار الشمس» 1999 ولكن لم أكن أعرف ساعتها أني لا بد ان أكون خادماً لكتابي وأحمله وأطوف به على الصحف وعلى النقاد والكتاب كي أعرفهم بنفسي، كنت أتصوّر ان النشر كفيل بأن يجعل المهتمين يقرأون ويتفاعلون. وقد تزامن هذا مع الوقت الذي بدأت فيه العمل في الصحافة وتحديداً في «الاهرام ويكلي» في وقت ضمت الجريدة عدداً من الشخصيات خلقت مناخاً مغايراً للعمل وفتحت فيه مساحات جديدة للكتابة وإمكانيات للظهور.
ولم أكن أتعامل مع الصحافة كمجرد «أكل عيش» أو كعمل تافه. كنت أمارسها بشيء من الحب والاهتمام ولم أكن أضع ذلك الفارق بين «الأدبي» المهم و«الصحفي» الأقل أهمية. فانشغلت بذلك لفترة طويلة تقريباً ست سنوات. ولما كنت أيضاً أعمل في الصحافة الثقافية، وبالتالى كنت متابعاً للحياة الثقافية وكنت أشعر بالملل من فكرة الانفجار الروائي التي بدأت في تلك الفترة، كنت أشعر ان هذا الحديث كله كان يجب أن يدور حول حركة التسعينيات الشعرية التي حققت منجزاً بالفعل.
ثم جاء «بيروت شي محل»؟
خلال الفترة التي أتحدث عنها بدأت مجلة «أمكنة» في الصدور. التي تقوم بالأساس على الاعتماد على كتابة خارجة عن التصنيف الادبي، وعندما ذهبت إلى بيروت في الذكرى الثلاثين للحرب الاهلية في 2005 كان من المفترض أني سأكتب مقالاً صغيراً لأمكنة»، ولكن وجدت المقال ينمو معي اذ فتح معي طرقاً جديدة تحمل أسئلة كثيرة لها علاقة بالكتابة من ناحية وبفكرة «الهوية» من ناحية أخرى. فكان «بيروت.. شي محل» ثم «بورقيبة على مضض» 2008 والكتاب الصادر مؤخراً «شمال القاهرة غرب الفلبين»، والذي ضم مجموعة رحلات حدثت خلال فترة الكتابين السابقين.
كتابتك من الصعب تصنيفها كأدب رحلات تقليدي أو سيرة ذاتية او رواية كيف تراها أنت وكيف ترى كيفية استقبال القارئ لها؟؟
في البداية كنت أصنف ما أكتبه أنه أدب رحلات، وبعد كتاب تونس وجدت أيضاً أنه خارج تصنيف أدب الرحلات بشكل ما. بالنسبة للقارئ هناك شكل ما من الخدعة فأنا أقدم هذا على أنه أدب رحلات وللقارئ حر في كيفية التعامل معه.
ابراهيم فرغلي عندما تناول كتابي الأخير ذكر ان ما أكتبه ليس أدب رحلات فهو لا يضيف الى معلومات القارئ شيئاً جديداً عن المكان، ولكنه نوع من السياحة الروحية في الاماكن!! وهو تقريباً عكس ما أقصد تماماً. لقد كنت سعيداً بكلمة الغلاف الخلفي لـ «شرق القاهرة غرب الفلبين»، لأنه يذكر ببساطة انه كتاب عن رحلات الى عدة مدن عربية.
الطرح الذي تقدّمه كتابتي بالأساس هو طرح يبتعد عن فكرة انك تكتب قصة قصيرة او رواية ولا تودّ حتى الاقتراب من هذا العالم. انت تكتب كتابة أدبية بعيدة عن المفاهيم الميتافيزيقية لسياحة الروح من ناحية وأيضاً عن الانواع الادبية المعروفة. ما اريد ان اقوله ان هذه الكتابة تتجاوز وترفض فكرة ان الادب او النص الادبي اعلى من النص الصحفي على سبيل المثال او الرسالة التي يمكن ان يتبادلها الاصدقاء. فالأدب ليس تعالياً او مجرد شكل من أشكال التصنيف تضفي قداسة على شكل وتلغيها عن أشكال أخرى.
لقد دفعت نقوداً من اجل ان انشر قصصي ولكن لم يهتم بها أحد. بينما في الصحافة تم الاحتفاء بي وتقدير ما أكتبه بشكل لم يصنعه النشر التقليدي. وانا لا أعرف كيف ستكون شكل الحياة بعد خمسين سنة هل ستبقى الناس تقرأ كتباً مثلاً أم ستتوقف هذه العادة. لا أحبّ فكرة الخلود الادبي.
فأنا أريد ان يتم الاحتفاء بعملي وانا على قيد الحياة وان اشعر ان هناك من يهتم بعملي بالدرجة التي ترضيني.
وبالنسبة لي اظن هناك ثلاثة مستويات عندما أتعامل مع ما أكتب المستوى السياحي او المفهوم الغربي لأدب الرحلات كمشاهدات وهناك مستوى آخر يرتبط بفكرة الهوية الذي يطرح نفسه بقوة طوال الوقت.. سؤال أن تكون عربياً؟؟ فهل نحن عرب، لأننا نتكلم في هذا الفضاء الواسع المسمّى اللغة العربية؟
وايضاً هناك المستوى التاريخي وهو المستوى الاهم والتاريخ هنا بمعنى ما يروى عن المكان، وهو ما يفرض الكتابة عن المكان، فكلمة «يُروى عن» يأتي بعدها مكان أو شخص أو سرد عنك؟
أعتقد ان دخول السيرة الذاتية ليست شيئاً مقصوداً بقدر ما هو جزء من طريقتي في الكتابة، وليس محركاً لي للكتابة. ولم أسع حتى الآن الى التخلص منها.
الفكرة بالأساس هي بمنهج الصحافة نفسها. يوجد حدث ثقافي وأنا كصحافي ذاهب لتغطيته فتسافر وتشاهد وتتأثر وتتحدث مع أكبر عدد ممكن من الناس وتجمع مشاهداتك وأحاديثك وتكتب عن كل هذا. وحقق ذلك بالنسبة لي توازناً بعيداً عن المناخ الأدبي الذي كنت أراه قاتماً وسخيفاً. وكانت «أمكنة» بالنسبة لي تفتح طريقاً مبشراً للخروج من هذا السخف والقتامة.
بيروت ـ تونس
كيــف كانــت تجربــة الكتابــة عــن تونــس بعد «بيروت شي محل»؟
كتاب بيروت بالطبع كان أكثر انطلاقاً أو فطرية. «بورقيبة على مضض» كان يحمل خبرة عملية أكثر بهذا الشكل الكتابي. فعلى حد تعبير كل من ايمان مرسال وعلاء خالد أن كتاب تونس فيه تعمّد في الكتابة. وانا أظن ان قراءة الكتابين معا مهمة فهناك الكثير من خطوط التشابه والارتباط كما هو حاصل ايضاً من وجهة نظري بين بيروت وتونس على مستوى انتقال الفلسطينيين من بيروت الى تونس. وانتقال الفينيقيين من بيروت الى تونس. وانتقالي شخصياً بين المدينتين.
وقد استغرقت عملية كتابة «بورقيبة على مضض» وقتاً أطول حيث استعملت أساليب متعددة واستخدمت وسائل أكثر.
ومن ناحية أخرى لم تكن مادة تونس مثيرة مثل مادة و«كتابة بيروت شي محل» بيروت بالفعل حركت أشياء كثيرة بداخلي. تونس أيضاً وضعتني أمام أسئلة كثيرة متعلقة بالعروبة وباللغة وعلى مستوى التدين أيضاً فهناك في تونس تدين أكثر من مصر، ولكن الأقل هو مظاهر هذا التدين التي تغلب في مصر.
على الرغم من التشابه بين تاريخي مصر وتونس. فالتاريخ التونسي هو تاريخ مصغر لمصر باستثناء أن ناصر مات وبورقيبة تمّ عزله وهذا كان أمراً مثيراً. بالنسبة لي هذه المقارنة بين مشاريع ناصر وبورقيبة وأيها لا زال يعمل وأيها توقف عن العمل وعن إنتاج النتائج. لكن لبنان حالة أكثر عنفاً وتعقيداً. وكان لدي في رحلة بيروت هدف واضح وهو أن أفهم «الحرب الأهلية» بالتأكيد لم أفهمها ولكن هذا الهدف كان موجوداً وهو ما سهّل الكتابة، رحلة تونس جعلتني أكثر حيرة.
لكن سفرك لبيروت لم يكن هو الأول، فدراستك الجامعية كانت في إنكلترا… لماذا لم تكتب عن هذه الفترة؟
اعتقد ان الكتابة عن المكان مرتبطة بقرب المساحة الزمنية لرؤية المكان، لان الامر يتحول الى ذاكرة للمكان. وهنا تتحول الى كتابة ذكرياتك عن المكان… الأمر الذي يجعل الكتابة عن الذاكرة وليس عن المكان. ولكني لم أحاول ان أكتب من قبل عن فترة إقامتي بانكلترا وهو ما يلفت انتباهي هذه الأيام، ربما لأني لست مشغولا منذ البداية بالغرب. لكن العدد المقبل من «أمكنة» سيكون حول الجامعة وسأشترك به بمقال عن هذه الفترة وهذا سيكون أول كتابة عن هذه الفترة.
ما اقصده بالمساحة الزمنية هو الابتعاد الزمني عن زمن الرحلة فرحلتي إلى انكلترا كانت من 1995 الى 1998 مر تقريباً عشر سنين. وهو الامر الذي سيجعل كتابتي عنها مختلفة بالتأكيد عن كتابة رحلتي بيروت وتونس فالإقامة الطويلة في المكان تصنع شيئاً مختلفاً وتحتاج إلى صياغة مختلفة. فالنص الوحيد عندي الذي يحمل إقامة طويلة بالمكان هو نص الإمارات – في الكتاب الأخير وكتبته بعد إقامة ثلاثة أشهر – فاذا كتب نص بيروت بعد سنتين من الإقامة مثلاً فلن يحمل هذا الدرجة من الاحتفاء بالمكان وهذا البريق الذي يحمله المكان الجديد، بالتأكيد سيخرج كتابة أخرى، ولكنها مختلفة تماماً.
تحدثت عن «الهوية» فما الذي تقصده؟
منذ ان تولد وانت تحمل هاجس المكان الآخر، فأنت تعرف انك في الجزء الأقل من العالم فهناك بلاد أجمل وأحسن من مصر. وأعتقد أن الهدف الاهم الذي أسعى اليه هو ان تشعر بأنك ند لأي «آخر»، فلن تكون انساناً وانت تحمل احساساً بالدونية. وعقب احداث مباراة «أم درمان» بين مصر والجزائر برز هذا الإحساس بالدونية إلى السطح على سبيل المثال.
فموضوع الهوية ضاغط وحاضر عندي واعتقد انه سيكون موجوداً في أي كتابة عندي. ربما لو كنت انكليزياً او اميركياً لم اكن سأنشغل بمسألة الهوية هذه اظن ان هناك ظرفاً تاريخياً يجعل موضوع الهوية مطروحاً عليك طوال الوقت فأنت مواجه بانك في مزبلة العالم.
ومن ناحية أخرى خلال كتبي الثلاثة ثمة مصري يقارن نفسه كعربي بعربي آخر. وليس المصري بشكل عام في أي مكان. ويكتشف أننا لسنا متشابهين ولا نتكلم جميعاً اللغة نفسها. فالموضوع في احد مستوياته متعلق بدحض الشوفينية المصرية – الغريبة أحياناً – فثمة فكرة عند المصريين أنهم مفهومون في حين بقية اللهجات غير مفهومة. مع ان الواقعي ان بقية العرب لا يفهمون كل العامية المصرية بالضبط كما لا نفهم نحن المصريين كل العامية التونسية او اللبنانية. أجل ثمة حالة من التعايش مع العامية المصرية الشبيهة «بالتلفزيون»، ولكن في الحقيقة انت غير مفهوم بالشكل الذي تتصوره.
ولكن هذا الهاجس لم يتواجد في فترة الدراسة في انكلترا؟
أنا غير مشغول بالغرب على الإطلاق كموضوع كتابة. وهذا ما جعلتني رحلة بيروت وما تلاها اكتشفه. فتصور الحياة في العالم «الافضل» انكسر عندي مبكراً فلقد سافرت الى اوروبا وأنا في السابعة عشرة. فتفكك عندي هذا الوهم منذ البداية بالإضافة إلى عدم فضولي لمشاهدة اوروبا. بالنسبة لي أفضل الذهاب الى بورما او نامبيا أفضل من فينا بالنسبة لي. هذا السياق يثيرني أكثر وأجد أشياء كثيرة لأقولها مرتبطة بهذا السياق.
وبالتالي البحث الذي أجده أكثر فائدة بالنسبة لي وعلى المستوى الاجتماعي المعاصر هو البحث في معنى كونك عربياً أو مسلماً معاصراً.
الهوية بالايجاب وليس بالسلب ان ترى نفسك مساوياً للآخرين لست أقل ولست أعلى. ليس بالتغني بجمال الآخر او بمهاجمته بدون معنى. ان تتعاطى مع الشروط المعاصرة التي هي بالضرورة ناشئة نتيجة علاقاتك المتعددة المستويات بهذا الآخر. وان تنشغل بأسئلتك الخاصة وليس بمقارنات مع الآخرين.
هل لديك خطط جديدة للكتابة عن مدن أخرى؟
لا اريد التوقف عن المدن العربية، ولكن أشعر أني اكتفيت من الكتابة بهذا الشكل وتحديداً في نص أبو ظبي. لن أقدم فيه جديداً بعد ذلك. ستتحول بعد ذلك الى تكرار وتعمّد بدون أي إضافة لا يعــني ذلك اني سأتوقف عن الكتابة عن المدن، ولكن ليس بهذا الـــشكل ولا أعــرف أيضا بأي شكل.
وأشعر أن نصوص «شمال القاهرة غرب الفلبين» ربما لم تحمل الحالة نفسها التي كتب بها الكتابان السابقان فهي نصوص كتبت لأسباب مختلفة وبشروط مختلفة لكتبي السابقة. والغريب بالنسبة لي أن أكثر ما كتب كان عن الكتاب الأخير، ربما لانه جاء بعد تراكم جذب الانتباه إلى هذا الشكل الكتابي. الآن هناك عملية كتابة جديدة تحدث ولكن على مستوى خيالى في الرواية التي أعكف الآن على كتابتها تحت عنوان «الطغري»، وهي حكاية خيالية غير واقعية او غير عقلانية وتدور أيضاً داخل مدينة هي القاهرة. والفرق بينه وبين كتبي السابقة هو وجود حدوتة لا معقولة تتركب عليها الأحداث.
الانفجار الروائي
كنت تريد الخروج من فكرة التجنيس الأدبي، والآن تكتب رواية. ولكن ألم تفكر بعد «بيروت شي محل» كتابة رواية؟
لا لم أفكر.. وأكثر ما يسبب لي ألفة في كتابة «الطغري»، هو أنها ايضاً خارجة عن الرواية الكلاسيكية، ومرتبطة أكثر بالكتب التجمعية الشهيرة في التراث العربي مثل «المستطرف». بالتأكيد ليس بهذا الحجم ولكنها تحمل بشكل ما هذه الصفة «الموسوعية»، محاولة كم وضع كبير من المعلومات حول شخص في سياق أدبي ما. وأيضاً لها علاقة بطريقة كتابة التاريخ عند الجبرتي وأبن أياس. وهذا يشعرني بشكل ما بعلاقة مع هذا التراث العربي – الذي لم يكن يضم الرواية بالمناسبة – أكثر من علاقتي بالكثير مما يكتب تحت اسم الرواية العربية الجديدة.
تحدثت عن الانفجارالروائي والرواية الجديدة… كيف ترى هذه المقولات؟
أكثر ما يكتب على انه «رواية» قد خلقت بالتالي هذه الحالة من «الانفجار الروائي» الذي يتحدثون عنه منذ سنين لا تمتّ للجنس الروائي بصلة. ما أقصده أن الجنس الروائي في العالم له علاقة بالحكي واللاواقعية.
فالروية بشكل ما هي نتاج البرجوازية الاوروبية في القرن التاسع عشر والتي كانت تكتب في كتب كبيرة الحجم لطبقة معينة عن طبقة أخرى. في ظل عدم وجود وسائل تسلية أخرى مثل التلفزيون. الا استثناءات يكون فيها الكاتب مخبولاً مثل ديستويفسكي على سبيل المثال.
فلكي تخلق علاقة بهذا الجنس الأدبي بالتأكيد ان تحتاج الى هو اكثر واعمق من أن تكتب قصة قصيرة طويلة بعض الشيء ثم تضع على غلافها كلمة رواية. او ان تكتب سيرتك الذاتية او اعترافاتك وتضع عليها رواية أيضاً.
انا مع تسمية كتابة مثل «عزازيل» او «عمارة يعقوبيان» رواية بغض النظر عن رأيك في هذه الكتابة. ولكن كتاب علاء خالد الأخير على سبيل المثال وهو كتاب جميل وأمتعني كثيراً ولكنه ليس رواية.
ولا يوجد أي مجهود حقيقي نقدي أو غير نقدي في تعريف ما هي «الرواية العربية» على الإطلاق، لو لدينا خطاب نقدي مسؤول لوجه اهتمامه لحركة الشعر في التسعينيات.
الانفجار لم يكن روائياً ولكن في كتابات أطلق عليها روايات، والرواية مجرد شكل من اشكال النشر. مع وجود حقيقة عالمية تؤكد ان الرواية تحقق حالة من المتابعة والاكتفاء والتشبع بالنسبة للقارئ، ولذلك مبيعات الرواية في العالم كله أكثر من الشعر او القصة القصيرة.
والنقد الغائب…
جزء من كوني ضد فكرة تسامي النص الأدبي على بقية ايضاً كوني لست مشغولا بالبكاء على النقد فلديّ الكثير من المصائب ولا احب الكتابة الاكاديمية بشكل عام. واعتقد ان النقاد لدينا الذين يملتكون ادوات نقدية تمكنهم من ممارسة هذا الفعل توقفت أذهانهم عند الستينيات.
ولا توجد متابعة تفاعلية حقيقة لما يكتب. فجزء من النقد ومن القراءة الحقيقية ان تتـفاعل مع ما تقرأ، وهذا لا يحدث.
لكن لماذا لا يفرز كل جيل نقاده كما يخرج مبدعينه؟
يمكن تفسير ذلك باسباب أكثر ابرزها ان النظام التعليمي السائد في مصر لا يساعد على خلق هذه العقلية النقدية. في النهاية المبدع قادر على ان يعلم نفسه. اعتقد النقد يحتاج بشكل ما او بآخر الى منهجية معينة بعيداً عن استقرارك على هذه المنهجية ام لا ولكن بالأساس يجب أن توجد هذه الآلية. هذا يعني بشكل آخر نظاماً تعليمياً وهذا ما اعرف انه يجري في جامعات أوروبية واميركية حيث ينتجون نقداً وليس مجرد متابعات.
الى جانب سؤال آخر هو كم الكتابات الموجود حالياً من اجل من ومن يقرأها؟؟ وهو سؤال له مستويات كثيرة ولكن يبقى المستوى الأهم هو مستوى العلاقة مع المجتمع بمفهومه الواسع فأنت في النهاية ومع كل هذا الضجيج أشبه بمن يطبع منشورات سرية

Reblog this post [with Zemanta]

حوار إيمان علي في روز اليوسف اليوم

يوسف رخا: الكتابة طريقة حياة و… مهنة أيضاً

معجون يوسف رخا بالجنون الأدبي،‮ ‬يكتب شعرا،‮ ‬ونثرا،‮ ‬ويرسم أعماله،‮ ‬ويصمم أغلفة كتبه،‮ ‬ويعمل في الصحافة باللغة الإنجليزية،‮ ‬في كتابه الجديد‮ “‬كل أماكننا‮” ‬دعوة شمولية هذه المرة للتجوّل بعيني رخا في المدن التي زارها وأقام فيها،‮ ‬كان قد صرّح عن عزمه بإنهاء الكتابة في هذا المجال،‮ ‬يصحح بأنه لن يترك الكتابة عن المكان،‮ ‬لكنه سيغير طريقته في التناول‮: “‬انتهيت من الكتابة بتقنية تكرار العناوين والصوت الواحد المتحدث بأكثر من نبرة،‮ ‬لا لشيء سوي لأنها انتهت فعلا،‮ ‬و”مش هتجيب‮” ‬أكثر من ذلك‮”.‬

الكتاب الصادر عن دار العين،‮ ‬هو تجميع لديوانين وتنويعات علي نصوص شاردة بحسب وصفه،‮ ‬يكتب رخا في المكان عن علاقة العربي بالعربي‮: “‬ما يعنيني هو العالم العربي،‮ ‬لكن الغرب بشكل عام فهو حاضر رغما عني،‮ ‬أعني حضوره الثقافي المسيطر،‮ ‬لكن ما أطرحه هو فكرة العروبة كهوية ثقافية بكل تعددها،‮ ‬وليست العروبة بمنطق سياسي،‮ ‬أما في روايتي القادمة‮ “‬الطغري‮” ‬اتحدث بالأساس عن الهوية الإسلامية‮”.‬

يشرح رخا أن ما أراد تأكيده من خلال‮ “‬كل أماكننا‮”‬،‮ ‬هو كسر الحاجز بين الشعر والنثر،‮ ‬أو السرد كما يفضل أن يطلق عليه،‮ ‬والمراهنة علي التنويع في الأشكال والأجناس بدون إحداث ترهّل،‮ ‬بل علي العكس بإمكانه أن يكون متماسكا ويحقق التطلعات المرغوبة،‮ ‬بغض النظر عن القواعد الشكلية‮: “‬لا أشعر بمسافة بين النوعين في كتاباتي علي الأقل،‮ ‬لما لا نجرب أن نضع الأشياء التي تبدو متناقضة بجوار بعضها،‮ ‬وننتظر النتيجة،‮ ‬التي قد تكون في صالحنا،‮ ‬النص بإمكانه أن يكون متماسكا‮ “‬،‮ ‬من هنا يؤكد رخا أن التمسك والاتفاق عربيا علي قدم وأصالة الرواية العربية أمر‮ ‬غريب،‮ ‬رغم أن وجودها كشكل أدبي‮ ‬غير متأصل في التاريخ العربي،‮ ‬فالرواية في العالم العربي وفق رخا عمرها أقل من مائة سنة،‮ ‬وعلاقتنا بها مازالت في طور التكوين‮: “‬كثيرون لا يستوعبون أن الرواية كشكل ارتبطت بشرط تاريخي،‮ ‬فقد نشأت الرواية الكلاسيكية في روسيا وفرنسا القرن الـ19بمنطق التسلية،‮ ‬مثلها مثل التليفزيون،‮ ‬كان ينظر للرواية علي أنها متعة رخيصة‮”.‬

يقول رخا إن ما مكّنه من الكتابة عن مدن مثل بيروت وتونس أنها مدن صغيرة بالمقارنة بالقاهرة،‮ ‬بدليل أنه عندما قرر الكتابة عن تاريخ القاهرة جاءت الرواية القادمة ضخمة،‮ ‬وعموما هو يشعر بطمأنينة حسب قوله في ظل‮ ‬غياب مرجعيات كبري بخصوص المكان،‮ ‬مما يعني‮ ‬غياب الفكرة الكبيرة المؤرقة دائما‮: “‬ليس في‮ ‬غيابها مصيبة،‮ ‬أحيانا يحتاج المرء إلي التماس ولو حتي فكرة تافهة أو صغيرة‮”.‬

نرجع للحديث عن المشروع القادم،‮ ‬فيخبرنا صاحب‮ “‬بيروت شي محل‮” ‬بأنها عبارة عن رحلات داخل القاهرة،‮ ‬وفيها تلامس مع الفترة العثمانية،‮ ‬وأنه اكتشف أن عدد الكلمات في أحد فصول تلك الرواية يتجاوز مجموع صفحات آخر كتابين له‮ “‬بورقيبة علي مضض‮” ‬و”شمال القاهرة شرق الفلبين‮”‬،‮ ‬والأهم من ذلك أنه اشتغل فيها علي درجة عالية من التخيل،‮ ‬صحيح أنها رواية عن التاريخ،‮ ‬لكنها‮ – ‬كما يري‮ – ‬ليست بحثا تاريخيا بالمفهوم الذي يتبعه جمال الغيطاني مثلا‮.

‬في هذه الرواية أيضا كعادته لا يتخلي يوسف رخا عن لغته المحيرة،‮ ‬المراوغة‮ ‬والموسوعية،‮ ‬يعترف رخا أنه خائف من ردود الفعل تجاه لغة الكتاب خصوصا في العواصم العربية المتأثرة بالثقافة الفقهية،‮ ‬وبالتالي تنزعج من العامية المصرية،‮ ‬والتي تسرد في الرواية كما يوضّح حكاية خيالية‮ ‬غير واقعية وغير عقلانية بالمرة،‮ ‬وتحيلنا تقنية الأسلوب الذي يستخدمه فيها‮ – ‬أتيح التعرّف علي أجواء الرواية من إيميل كان رخا قد أرسله عبر مقتطف من الرواية ليقرأه الأصدقاء‮ – ‬إلي الكتابات التراثية التاريخية لدي الجبرتي بالتحديد وابن إياس،‮ ‬يقول‮: “‬استوحيت من هذه مثل الكتابات تكنيك تركيب الجمل والتدفق وروح الشفاهية الأسلوبية وليست اللفظية،‮ ‬خاصة أن كتابات الجبرتي مثيرة بالنسبة لي،‮ ‬لا أحاكيها ولا أتناص معها،‮ ‬بل بإمكان القول أنني استحضرها وأعيد إنتاجها‮”‬،‮ ‬إلي جانب ذلك يذكّر رخا بفترة ابن إياس بالتحديد والتي كانت متهمّة بتراجع الأدب فيها،‮ ‬وهو ما لا يراه رخا ويناقضه‮: “‬كانوا يكتبون بأسلوب الصحفيين مع‮ ‬غياب مفهوم الصحافة وقتها‮”.

‬ بعد إدراج اسمه ضمن قائمة أدباء مسابقة بيروت‮ ‬39‮ ‬صرّح رخا بأنه يعيش مرحلة انتقالية في مساره،‮ ‬جعلته يلتفت إلي الأدب أكثر من ذي قبل،‮ ‬أسأله عن السبب،‮ ‬يحكي لي أنه إلي حد ما شعر بالتحقق علي المستوي الصحفي‮ – ‬التحق بهذا المجال منذ‮ ‬1998‮- ‬وقد شغله عن الكتابة الإبداعية لاعتبارات أكل العيش،‮ ‬أما بعد ذلك فيعتقد أنه انفتحت له مجالات للكتابة،‮ ‬لها علاقة بإحساس انتظار الناس لما سوف يصدره،‮ ‬يقول‮: “‬الكتابة طريقة حياة،‮ ‬ثم هي بالأساس مهنة،‮ ‬وبالنسبة لي كان مهما أن تمنحني شغلة الكتابة في الصحافة عائدا ماديا‮”.‬


مواليد‮ ‬1976

يعمل صحفيا بالأهرام ويكلي

يكتب الشعر

نشر له‮ “‬بيروت شيء محل‮” ‬2006‮- “‬بورقيبة علي مضض‮” ‬2008

‮”‬شمال القاهرة‮ ‬غرب الفلبين‮” ‬2009

وكتابه الأخير‮ “‬كل أماكننا‮” ‬صادر عن دار العين

يعمل حاليا علي رواية بعنوان‮ “‬الطغري‮”‬

Reblog this post [with Zemanta]

Sound and vision

Oud for thought: Moroccan Tariq Banzi travelled from America to play at the Cultural Foundation. Nicole Hill / The National

Time stopped at Cassells hotel in Abu Dhabi on Friday. It was a fleeting impression, but haunting. The photographer had positioned the three musicians in dramatic formation on the stairs to shoot them with their instruments: Tarek Banzi hugging an Iraqi-made oud; Julia Banzi flaunting a stately flamenco guitar; and Charlie Bisharat balancing the smallest instrument yet, a violin, on his shoulder.

Thus arrayed while the camera click-clicked, occasionally pitting its flash against the sunlit window to one side, the three musicians started, reflexively, indolently, to play. It happened without so much as a nod to each other, evidently without thinking: the auditory equivalent of doodling, but with three distinct hands on the same scrap of paper. And while it lasted, in a very real way, time stopped.

Time was to stop for much longer the following night at the Cultural Foundation’s Dhafra Theatre. The trio presented what Julia called “a half programme”. Their concerts are always part heritage, part original composition, she explained, and their repertoire is likewise “50-50”. Saturday evening’s eight pieces included traditional Andalusi and flamenco numbers from Tétouan and Granada, respectively, as well as new compositions and improvisations. Given the lack of publicity and the last-minute confusion as to which troupe was to perform at what time, the auditorium was impressively full.

People were pleasantly jolted by the sound of Arab and European traditions being woven together, seamlessly, right there before their eyes. And it was as if the clash of civilisations had been resolved more than 1,000 years ago. You felt like saying, “Take that, Samuel Huntington!”

Time stopped, you realise now, because different styles working so beautifully together have a disorienting effect. You could hardly associate the almost physical excitement of flamenco with the rhythmic melancholy of the oud. Nor, in the middle of attempting to tell the two apart, would you expect to hear the flowing, nostalgic sound of a kamanjah, the Arabic word for fiddle tuned, like European strings, to omit quarter tones. “What we’re doing,” Julia had announced on the phone, “connects well with people. It’s fresh, it’s exciting. Young people really connect with it. Young people from all over the world.”

But even Julia’s words could not prefigure the experience of contemporary Andalusian – the term the Banzis coined to brand the music of their Al Andalus Ensemble, founded in 1987 – which, even for a few impromptu moments on a hotel stairway in Abu Dhabi, proves deeply unsettling.

On that same day, in the kind of gangsta voice that Arabs who immigrate to America tend to acquire, Tarek explained that he played many instruments. Tétouan, where he grew up, is “the most authentic” centre for Andalusi, the quarter tone-less (hence harmonic) Arab musical tradition which originated in Al Andalus. He grew up immersed in Andalusi and, thanks to his mother being a Darqawi dervish, in the percussive chanting of the Sufis as well. But he never let any of it tie him down. “I just, you know, have to feel it.”

At the concert Tarek would demonstrate just how freely he relates to music and how versatile his technical skill is with ney and darbuka (tabla) solos: the reed flute and the hand-tapped drum, which he played, anachronistically, like a banjo. “Actually the oud I didn’t really study seriously,” he explained, “because I was into western music… Rock, pop – all kinds. Since I was a kid,” he revealed, “I started making my own instruments.” As a fine-arts student, painter and amateur flamenco and jazz musician – today Tarek is also a professional graphic designer – he spent 10 years in Madrid after finishing his education at the Tétouan Fine Arts School, practically the only institution of its kind in Morocco in the early 1970s. By the mid-1980s he had met Julia, one of a handful of female flamenco guitarists worldwide, and they now live in Portland, Oregon.

Like Gibraltar, Tarek is named after the Berber hero Tarek ibn Ziyad, who, servicing the Ummayid government in exile, led the first Muslim army into Spain. The Banzis – a well established Spanish Arab family from Granada – fled the Reconquest back into Morocco. Yet Tarek is adamantly against exclusive cultural allegiances. “I think that I belong to this little globe where we are,” he said, his tone bordering on exasperation. “And there are these huge monotheistic religions and you have to respect all of them because there are so many people in each. You have to respect these people.”

At this point the default De Niro cool comes back, “so the only way we can do something is to try and create this peace between them”. “Music,” he enunciated, “I think it does create understanding.”

The most convincing part of which argument is, of course, the music itself. Contemporary Andalusian works by disrupting expectations, forcing people to realise that legacies overlap. By fusing Andalusi with flamenco (through which the Banzis have pursued the Roma and Indian connections as well), by resuscitating the Judaeo-Spanish (Ladino) tradition – the music played wherever communities of Sephardim survived the Inquisition from the 15th century onwards – as well as the Cantigas of Santa Maria, their music points up what is shared. Where bridges of understanding are concerned, it excavates instead of constructing.

“You might guess that it’s not an easy time to be an Arab in America,” Julia said on the phone. “So that’s part of what we’re trying to do in the group: to break down Arab prejudices in America, and hopefully break down American prejudices in the Arab world.”

Charlie Bisharat, a Grammy award winning violinist whose credits include accompanying Yanni, Elton John and The Rolling Stones, agrees: “If we concentrated more on bringing music to different parts of the world from different cultures we wouldn’t have so much time to think about killing each other.” For Charlie, playing with the Banzis was “a kind of reunion,” but being half-Lebanese – a different kind of Arab American from Tarek – he fully appreciates Al Andalus’s message. Contemporary Andalusian is certainly different but, he said, “I love that stuff.”

The uninitiated might identify it as Arab, Latin or chamber music. Taste and predisposition, or else – to borrow the title of the group’s latest CD – Genetic Memories, will determine which. To the uninitiated, it may seem miraculous that no jarring or discomfort occurs. But the miracle – the Ornament of the World, as Maria Rosa Menocal called it – is medieval Spain, Al Andalus, which from 711 to 1492 pooled Arab, Berber, Sephardi and Castilian genes to constitute an early, long lived and in some sense exemplary multicultural society.

Back in the Arabian Peninsula, between Damascus and Baghdad, the Abbassids had massacred the first Muslim dynasty down to the last man – almost. Thanks to a single escaped emir, Abdurrahman, who managed to establish a power base not far from where Tarek was born, the first continuous eight centuries of all but perfect intermingling of East and West in human history occurred in North Africa and the Iberian Peninsula. But unlike the meeting of East and West in Malta, for example, language did not mix so well; it takes a linguist to point out the extent of Arabic influence on Spanish. With music it simply takes a receptive pair of ears. And that is why the experience of the music of Al Andalus is a bit like a monolingual Arab or his Italian counterpart hearing Maltese for the first time: it sounds simultaneously foreign and familiar, suggesting something beyond him, and yet he can understand it almost perfectly.

Reblog this post [with Zemanta]

Sheikh Mustafa

The Art of Reciting the Qur’an, Kristina Nelson, Cairo and New York: The American University in Cairo Press, 2001. pp246

Some three weeks ago, at the Sidi Abul-Ela Mosque in Bulaq, while devotees of the saint solicited his intercession at the shrine, a large group of people gathered in clusters all across the main courtyard, listening to the sound emanating from half a dozen or more ancient-looking speakers positioned at convenient spots throughout. Although the sound was far from excellent, many had brought along recording equipment. There was something almost surreal about the scene. Young and old, conversing intermittently in whispers, these people had obviously gathered there for a purpose, but to the hapless observer, on walking into the mosque, that purpose was far from clear. In comparison to other, simultaneous events in Bulaq, moreover, the atmosphere of the Abul-Ela Mosque was remarkably quiet; and whatever activity taking place there seemed to be correspondingly low-key. Only after sitting cross-legged in one corner did it finally dawn upon the observer in question that he, too, had arrived there for a purpose: the event was a commemoration of the anniversary of the famous Qur’anic reciter Shiekh Mustafa Ismail (1905-1978); the speakers supplied rare, otherwise unavailable recordings of his recitations; and the listeners were aficionados. It was a sad irony that the reciter who once commanded a phenomenal popularity in this neighbourhood should be remembered so quietly by so comparatively few people. Yet the scene also afforded a glimpse of the power and majesty of a tradition that has come to be all but extinct: the art of reciting the Qur’an, the subject of the present book. Matching text to melody even as she delineates the received rules of recitation – the book benefits from a precise system of transliteration as well as musical notation – the author brings to this comprehensive account of Qur’anic recitation a range of epistemological perspectives, combining her knowledge of music and language with an exploration of the minds of the likes of Shiekh Mustafa and his admirers, and the circumstances in which they lived and worked. For a study of such diversity, moreover, the book is meticulously structured, making for a straightforward, if frequently taxing, read. An anthropologist, an expert on Arabic music and a Qur’anic scholar will each find both stimulation and benefit here.

“Night falls as small groups of people make their way towards a large tent straddling a Cairo street,” Kristina Nelson, a scholar of ethnomusicology and a seasoned, active participant in the cultural scene of the Arab world, writes in her introduction to The Art of Reciting the Qur’an, the fruit of many years of research and first-hand encounters with reciters, listeners and scholars, first published in 1985 by the University of Texas. “As they draw near, a clear ribbon of sound begins to separate itself from the dense fabric of street noise all around. The sound is that of the recited Qur’an; a public performance has just begun.” Since the present edition of the book was published, it is this passage, along with the rest of the introduction, that has been quoted most extensively by the Arabic press – an indication, perhaps, of the appeal of the introduction as a condensed summary of the entire project, as opposed to the more specific scholarly orientation of the book’s various chapters. One aim of the study, for example, is “to examine the implications of a particular perception within its tradition: given that recitation is the product of both divine and human ordering, how does this juxtaposition work in the mind of the performer and in the expectations of the listeners to shape the recitation of the Qur’an in Egypt today?” Classified by “those outside the tradition” as a form of religious music, recitation nonetheless remains, for those inside, both “distinct from music” and “a unique phenomenon.” It is always to the heart of the tradition that Nelson thus turns in her attempt to demarcate the territory occupied by that “clear ribbon of sound,” which initially enthralled her. “My own interest in Qur’anic recitation was caught and held by the power of the sound itself,” she testifies. And to pursue that interest, Nelson has crossed geographic, cultural and linguistic borders. She studies the theory of recitation, the (rightful) place it is meant to occupy in Qur’anic cartography, in order to reach back to her experience of its practice. “A man hides his face in his hands,” the introduction goes on, “another weeps violently. Some listeners tense themselves as if in pain, while, in the pauses between phrases, others shout appreciative responses to the reciter. Time passes unnoticed…”

Ethnomusicology is a multidisciplinary arena that makes possible the exploration of “the link between the affective power of sound and its referent meanings in daily life and religious practice.” As a female Westerner, Nelson was thus confronted by the twofold difficulty of coming to the sacred realm of Qur’anic scholarship from a profane (musical) background, and being the lone foreign women in a world made up exclusively of native men. Looking back on her experience – Nelson spent the period from September 1977 to August 1978 in Cairo undertaking research of a journalistic as well as a scholarly nature and learning the two modes of recitation, the private, devotional tartil and the artistic, audience-oriented tajwid – she wonders whether this “completely crazy” task would have been possible had she started her project in the 1990s, a time of decline for both the traditions of recitation and the tolerant attitudes that make social integration possible. It was the humane eagerness of these men, after all, that sustained her “desire and intent” to complete the task: “everyone I met in the course of my research,” Nelson recalls in the Acknowledgments, “was extremely helpful and generous with time, information, and hospitality.” This spirit of intercultural integration informs not only the project but the book, in which Nelson was careful not to fall into the trap of Orientalism by substantially referencing every point she desired to make. “The way to do it,” she has confided, “is to let the relevant people say it for you rather than saying it yourself; this way it doesn’t sound like something you’re imposing.” In itself this (Western) orientation is a commendable achievement: at no point does the desire and ability to explore a subject of interest imply a superior or authoritative attitude. Nelson is as faithful to the given precepts of Islam and Muslim culture as she is to the dictates of her own (academic) endeavour. And in this sense The Art of Reciting the Qur’an sets a precedent for Western studies of “the Orient” in that it is driven by genuine respect for that realm. Despite such intimate contact, moreover, Nelson has not converted to Islam – further testimony to the impartial understanding that informs her approach to the tradition of recitation.

Clockwise from top: Shiekh Mustafa Ismail, the “diva” of recitation; Sheikh Mohamed Mahmoud Tablawi; Sheikh Lotfi Amer; Sheikh Abdel-Baset Abdel-Samad; sheikh Mohamed Rifaat; the wajid of one listener; the author among reciters, at the time of conducting her research

Based on a University of California at Berkeley dissertation, for which the research was undertaken, the book progresses in two closely interrelated directions, seeking, first, “the ideal recitation” in the context of the place of this phenomenon in religious discourse and, secondly, the contemporaneous practice of Qur’anic recitation as Nelson encountered it in real life. The choice of Egypt, she explains, finds justification in “the particular prestige and influence of the Egyptian tradition in Qur’anic recitation, which make it an obvious starting place.” And the relevance of her study – an invaluable contribution to the body of available knowledge on social, cultural and artistic life in Egypt – is that, unlike the “classic works of Western Qur’anic scholarship,” which concentrate on the Qur’an as a written document, it addresses those aspects of recitation on which traditional Islamic scholarship has remained silent: “as the scope of Qur’anic disciplines has been firmly and authoritatively established and that body of knowledge has traditionally been considered fixed and given,” in recent times “there has been a reluctance to look at the Qur’an in new ways.” The book’s importance derives, Nelson implies, not only from giving equal consideration “to the theory and practice of recitation and the analysis of their interactions,” but from “my own direct participation in the tradition as student and performer.” A thorough consideration of what Nelson calls “the Sama’ Polemic,” the “alliance of Qura’nic text and vocal artistry” that provides the basis of the historical debate concerning whether and to what extent the melodic recitation of tajwid may be associated with music, follows her impeccable account of the Qur’an itself, the history of the revelation and how the Prophet’s message was communicated, as well as the nature of tajwid, Nelson’s principal interest. Then comes an account of the ideal recitation gleaned from classic Islamic scholarship, followed by the material of Nelson’s own experience: the nuances of the practice of recitation and the dynamics of reciter-audience interaction. Finally “the separation of music and recitation” receives its share of exploration: “That the acquiring of musical skills is left up to the individual reciter,” Nelson explains, “is one way to effect a concrete separation of recitation from music,” keeping recitation within the framework of religion even when it approaches the intensity of a (musical) performance.

Two interrelated issues make The Art of Reciting the Qur’an of particular interest to those inside the tradition: recitation as a means of transmission of the holy text, and the religious validity of the musicality of recitation. By recounting the history of recitation as the earliest and most widespread means of transmitting the sacred text, Nelson challenges the notion – so rampant in modern Egyptian society – that the sacred is the property of a literate minority. Sound emerges as something over and above both music or reading out loud: “The ideal recitation is a paradox. Participants in the tradition… all agree first, that the Qur’an is paramount in its divine uniqueness and perfection, and second, that melody is essential to the most effective Qur’anic recitation. The inherent contradiction between these two premises is accepted, even unquestioned, as long as the right balance of elements is maintained.” It is through recitation, after all, that illiterate Arabic-speaking Muslims – a sizable portion – come in contact with the text that forms the central proposition of their lives. The concept of taswir al- ma’na (picturing the meaning), the religious justification for melody, thus comes to play a central role in the public transmission of the Qur’an: “The late Sheikh Mustafa Ismail was considered suspect as a reciter by many Muslims because of his extreme musicality. But one devout scholar told me that, although he used to think that Shiekh Mustafa was ‘too musical,’ he had come to accept him because he knew [the rules of] tajwid… Shiekh Mustafa himself told me that when asked about the reluctance to associate Qur’anic recitation with music, he responded, ‘As long as the rules of tajwid are adhered to, the pauses are correct, the reciter can recite with music however he wishes.’ This statement was broadcast over national television on the programme ‘Your Favourite Star,’ ‘with the imam of Al-Azhar, the president of the republic and countless others listening,’ and Shiekh Mustafa said he challenged anyone to disagree, but never heard a word of rebuttal.” Indeed, in the best mujawwad recitations, divine truth is experienced through a unique convergence of elements – musical as well as textual – that transcends, rather than underlines the issue of whether recitation is a form of music. Shiekh Mustafa’s apparently cursory declamation reflects his appreciation of this notion: in his endeavour to transmit the divine text, the reciter should resort to whatever human means he is capable of, the better to achieve an effective communication of its meaning.

Music, in other words, cannot sensibly be thought to undermine the authority of the text; and however extensive its use, so long as the received rules of recitation are abided by, it cannot reduce the scope within which the experience of the Qur’an is said to be an encounter with the divine; rather, through taswir al-ma’na, it enhances it. Yet in the time she has spent in Egypt since the late 1970s, Nelson has noted a decline in the popularity of tajwid and the cult of “star” reciters, like Shiekh Mustafa, who practised it. And in the Postscript to the present edition of her book, she attempts to address this unfortunate decline: “perceptible changes would seem to indicate that a number of factors have succeeded in moving Qur’anic recitation away from the contested areas of melody and personality cult and that the sensibility that values conscious use of artistry to enhance the effect of recitation can no longer be taken for granted.” The Saudi influence that informs the popular recitation of such Egyptian practitioners as Shiekh Mohamed Gibril notwithstanding, the implications of the aforementioned changes include “a more socially and culturally conservative constituency” as well as the rise of “a younger generation… charged with the spirit of an activist Islam” that has no use for artistry. For many of Nelson’s contacts, indeed, the period from 1978, the year of Shiekh Mustafa’s death, to the present “represents the waning of the golden age of Egyptian reciters.” This change moreover reflects “an artistic vacuum, as much as any shift in religious attitudes;” and indeed, since the last decade yielded nothing comparable to Shiekh Mustafa, it may be that the decline of recitation is not ultimately due to the prevalence of the view that takes issue with the musicality of the tradition in the Sama’ Polemic, but simply to the unavailability of a generation of reciters who could bring the tradition back to life. After all, tajwid, an already fully lionised tradition, continues to thrive on the radio and on television screens as well as in public spaces. The decline in the popularity of tajwid is naturally conditioned by changes in the social and cultural fabric of life as well. Perhaps, like the bards of the Hilaleya epic and the masters of shadow puppet theatre, the maestros of tajwid too are fast becoming something of the past. And in this sense it is cheering to know that, however marginal and lacklustre their status, there will always be a group of people gathered, however quietly, in venues like the Abul-Ela Mosque, to bear tribute to their majesty and power.

Reviewed by Youssef Rakha

Reblog this post [with Zemanta]


An alphabet page from Arabic-Hebrew-Latin dict...
Image via Wikipedia

My favourite monster

Youssef Rakha

There is something maddening about translation. Perhaps the right word is “eye-opening”: it makes you realise just how ­impossibly separate the mental categories of two languages can be. I speak, in particular, of Arabic and English, that double-headed monster which, staring long and hard into my intellectual looking glass, I sometimes glimpse laughing at me.

Like an invisible friend – or, rather, a ghost whisperer – that bilingual creature sits behind me every time I attempt to translate my own work, one bloated head over each shoulder, sniggering at my futile efforts to make two things into one, ­reminding me that, by working simultaneously in two languages, all I have managed to do is ­internalise some two centuries of chronic misunderstanding and mutual abuse, with the vague promise that some day, maybe, such chronic conflict will have been resolved – enough for my work to make positive, universal sense.

I write in Arabic, one version of which – the Cairo dialect – is my mother tongue. I also write in English, of course, but Arabic is the language in which I produce the poems, stories and essays that I tend to think of as my gift to posterity. And then, remembering that the vast majority of the world’s readership will have access to no such gift, I panic and berate myself for not making it available in English, which is so much more widely ­understood and appreciated.

That is when I sit down to translate my work. “Good luck,” I can almost hear the double-headed monster yelling every time, his giggles just audible enough in the background. “You will not discourage me,” I ­respond. And, armed with a range of dictionaries and the willingness to take a word out here, replace an expression there, reinvent the flow and the rhythm of the text, I sit down and block out every distraction.

Later, when I have shown the results of this exercise to ­English readers whose judgement I trust all the more because they have no Arabic, they have pointed out so many peculiarities, unclear turns of phrase and incomprehensible allusions that I have had to question my knowledge not only of ­English but of Arabic as well.

Yes, I would think, what on earth did I mean by that?

It would eventually come to my attention that, to really present my works of genius to ­English-speaking posterity, I must rewrite them entirely or, to be more precise, I must write them anew – in English. And then what will I achieve? They will have become something profoundly other than what they are, as estranged from themselves as Arabic is from English.

It is then that, glimpsing the double-headed monster in the looking glass, I have been tempted by violence. So far, I have ­resisted the temptation.

Reblog this post [with Zemanta]

Disrupting the Narrative by Sousan Hammad

Arabian nights.
Image via Wikipedia

A man with nomadic tendencies, Youssef Rakha was born in Cairo in 1976. He studied English and philosophy in England, worked in Cairo, lived in Beirut, and, most recently, in Abu Dhabi as a features writer for the English daily, The National. He has interviewed some of the most compelling and contemporary Arab storytellers of our time for the English-language Al-Ahram Weekly – from helmers and novelists to actors and politicians (who, to me, are also storytellers) – laying bare his writings with such meticulousness, voice, and reason that he gives his audience a chance to draw their own conclusions as they observe the idiosyncrasies and prejudices of the speaker.

Youssef is currently finishing his first novel, Kitab At Tughra (Book of the Tugra), which, according to his blog ‘the arabophile’, is an “imaginative evocation of post-2001 Cairo and a meditation on the decline of Muslim civilization.” Here, then, we stroll through the mind of Youssef Rakha exposing, in fragmentation, the man and his machinations.

Poetry, fiction, travel writing, reportage, and essays – you are a multi-faceted writer. Which style limits you the most?

Formal constraints are limiting in every genre or kind of writing, but they are necessary for sustaining tension; the line through which the exchange takes place has to remain taut. The greater challenge is of course to write well, meaning – as Raymond Carver put it I think – not only to express but to communicate, and for me also to strike the right balance between stating what I have to say and making the reader say something through me, something similar but never the same; it’s important to leave that space open inside the text. The idea is always to stretch the form as far as I can – and that applies even to grammatical form: sentence structure and word order etc. – because it’s always as if you’re looking for something, a tone or a rhythm or a standpoint, something entirely subjective but also objective enough to be recognised. So how to be completely insane but at the same time lucid and articulate. In this sense language itself is limiting but the whole point is to argue with its limitations.

Poetry is the most challenging thing and if I had more integrity I would be a dedicated poet. But I think my medium is the Arabic language regardless of form. I recently came across these wonderful words from the late Iraqi poet Sargon Boulus and they express me perfectly: “Which all goes to say that, for me, the Arabic language is oceanic in nature and can absorb anything into its vast genetic pool… I think the time has finally come to treat Arabic as a great reservoir, a live magnet that can absorb foreign influences today as easily as it did in the past.”

How long have you been writing?

I published my first book, Azhar ash Shams, in 1999. I finished what I consider to be my first accomplished piece, the title short story of that book, in 1997. I was 20 or 21. But I started writing many years before, and then I started writing again when I switched to English more or less fully in 2000. I came back to Arabic with Beirut shi mahal in 2005, with only a few poems produced in Arabic in the meantime.

Virginia Woolf said fiction is more likely to tell truth than fact. Would you agree?

I am not sure what that means. Fiction plays with fact. Sometimes fact is fiction or vice versa. Foucault pointed out that there is no such thing as truth, anyway. There are many truths, and to me the truth to be found in writing is more valid than that to be found in the natural sciences, for example, or at least more relevant. But in writing, I happen to know from experience that fact can be at least as interesting as fiction.

If you could live on an island (let’s say… a pre-colonized Sri Lanka) who would you take? Of course, the indigenous people would be with you.

Jean Genet or Mahmoud Darwish?
Genet, of course. I actually happen to hate Darwish, but that is a long story…

Frantz Fanon or Karl Marx?
Fanon. We would have a lot more to talk about.

Fairouz or Leila Khaled?
That’s a really hard one. Fairuz, assuming she will be singing to me in the dark.

Sonallah Ibrahim or Emile Habiby?
Habiby would be more fun I think. I mean, I know Sonallah personally but Habiby I never met.

David Lynch or Michael Haneke?
Lynch, of course.

Khadija or Arundhati Roy?
Khadija as in the Prophet’s wife? I think I’d rather Arundhati among the natives.

Woody Allen or your unconscious?
Once again, a hard one. I think maybe they’re quite similar. But my unconscious would be Arabic-speaking which is always nice.

Father or Mother?
Oh God. Can I say neither. My father is dead, so I would go for Father simply for that reason.

If you could replace whatever infrastructure you wanted in a city – with your only condition being that reduplicating Gulf-kitsch glamorama is off limits – what would you demolish and what would you build?

With very few exceptions, I would demolish everything built later than 1800. I would build vast, hi-tech tents guarded by pure-bred camels. Tents the size of whole cities. And camels, camels everywhere.
Finally, what do you anticipate from the Beirut39 Festival?

You know there was a lot of so called debate here in Cairo following the announcement of the winners. A lot of non-winners vented their frustration and even older writers who had nothing to do with the whole thing expressed various reservations and grievances. That did not exactly put a damper on things but it made me wonder what a competition amounts to in the long term, especially thinking about some fellow winners whose work I have never respected but who have always, then as now, been present at every event or conference. It makes me curious about the nature of success in Arabic literature, what it really means to be successful and how much of it has to do with quality of writing as opposed to sheer presence of personages. Of course there are on the list also names I am totally honoured to be associated with. But that is one part of what being part of the festival has done to me, to place me face to face with difficult questions about the value of what I do and how this value is actually measured.

I have a very strong four-year-old connection with Beirut so it is very exciting to go there as a recognised writer. My hope however is that the festival will help me on the ongoing and incredibly difficult task of freeing up time to travel and write, whether through residencies or a book deal or whatever

Reblog this post [with Zemanta]

Cry my beloved poetry

Cover of "Lynch (One)"
Cover of Lynch (One)

Spring brought poetry from the inaugural round of the Dubai International Poetry Festival (4-10 March) to this week’s issue of Cairo’s most popular literary publication, Akhbar Al Adab, which dedicated its Bustan (Orchard) department to poetry criticism and poets’ testimonies: Youssef Rakha considers a maligned genre

In a video interview about Lost Highway, the American director David Lynch describes his ideal film as an abstract composition, a sort of audiovisual symphony. Then again, Lynch says that a film seldom works for the viewer without the benefit of a compelling narrative. In his own work he would rather do away with the narrative side of film-making, he says, but he endeavours to have enough story-line to keep people watching.
Lynch suggests there is a chasm between imagery and storytelling – which seems particularly relevant to contemporary Arabic writing in Egypt. Since the establishment critic Gabir Asfour made his millennial declaration that we are living in “the Age of the Novel” (zaman arruwayah), the idea of a contest between poets and novelists in which the latter are beating the former has sparked much ludicrous debate.
No reliable statistics have established that more novels are being sold now than a decade or two ago, or more novels than “diwans” of poems. But this is the prevailing belief; and the response of poets has ranged from publishing novels to holding a personal grudge against Asfour.
At the JW Marriott, Kuwait, attendance of the annual Alarabi Magazine Symposium (held on 2-4 March to mark the Kuwaiti institution’s 51st anniversary) was embarrassingly low until the final session – devoted to poetry. Prodded perhaps by embarrassment, perhaps by the presence at the podium of the south Lebanon poet Mohammad Ali Shamseddin – together with the Kuwaiti poets Saadiyah Mifrih and Salah Dabshah – previously m.i.a. invitees now nearly filled the hall.
Ironically it was Asfour of all people who replaced the co-ordinator of the session, the poet and patron of literature Abdulaziz Al-Babbatin, who could not make it to the seminar. Asfour was joined at the podium by another establishment critic, Salah Fadl – speaking in his capacity as head of the jury of the Abu Dhabi-based television programme Amir Ashshu’ara’ (Prince of Poets).
Amir Al-Shu’ara’ is the standard-Arabic edition of the pan-Arab Nabati (or Bedouin Colloquial) verse competition programme Sha’ir Al-Milyon (Millions’ Poet) – phenomenally popular in the Gulf – in which millions are awarded to the best poems written in free verse (ashshi’r alhorr, also known as shi’r attaf’ilah). Free verse breaks up and intermingles different metric schemes from ‘Aroud Al-Khalil (the compendium of metrical rules put together by Ibn Ahmad Al-Farahidi in the eighth century), partly or wholly doing away with rhyme. The taf’ilah – as this form’s rhythmic unit came to be called – may have emerged as early as the 1930s, but it did not achieve recognition until the 1960s.
Though some Sixties Generation poets wrote prose (Mohammad Al-Maghout and Sargon Boulos), the last generation of household-name poets (Mahmoud Darwish and Nizar Qabbani) wrote free verse. After its heyday towards the end of the 1960s, free verse continued to appear, without making much of an impact, until the emergence in the 1990s of a new kind of prose poem showed up its anachronism more clearly than ever before.
Fadl did not cite the pre-eminance of the prose poem as a reason to reject the Age of the Novel, but he did point out that rejecting it is not unjustified. The prose poem remains the one original and definable form to have cohered and stood out since the 1990s, when said Age is supposed to have dawned. The novel, on the other hand, has fluctuated considerably, defined and redefined itself, and dithered at many crossroads without moving very far in any direction.
Whatever you think about this, ferocious exchanges will probably continue to take place. What is missing is a responsible discussion of what each genre actually constitutes.
The case for Arabic poetry in prose is resolved in practise; in recent memory hardly a single self-respecting talent has produced any verse. Yet it remains officially on the table, while “novel” – the youngest genre in the language, barely 100 years old, as opposed to the 1,400-year-old verse tradition – has become the catch-all term for almost any literary writing typeset in paragraphs rather than lines.
Memoir, autobiography, travel writing, sequence of short stories or essays, reportage, erotica, and of course extended poem: all are unthinkingly stamped NOVEL (by writers and publishers alike). In the absence of corrective classification, this makes Asfour’s epochal declaration redundant.
With the gradual emergence of popular non-fiction books like Khalid Al-Khamisi’s Taxi, classification is slowly improving. But the prose poem is still at best ignored. At worst it is subjected to a notoriously retarded attack by the poet Ahmad Abdelmo’ti Higazi, a didactic figure whose authority rests less on either enduring significance or sales figures than short-lived critical acclaim in the 1960s and a career in government institutions since.
Had Fadl mentioned the prose poem by name, however, he would have underlined the fact that, in restricting its scope to free verse, Amir Al-Shu’ara’ is in effect ignoring the most interesting poetry being written in Arabic today. Even within the Gulf, where verse traditions are more alive and tastes more conservative than elsewhere, only prose poets (Ibrahim Al-Mulla and Khalid Al-Budour in the UAE, for example) have achieved pan-Arab recognition.
Instead, Fadl stressed the role of TV – and, implicitly, of course, cash – in spreading the word about the Arabs’ trademark legacy at a time of relative decline. He did not touch on the absurdity inherent in quantifying “the success of the poem” compared to another poem. He did not deal with the implications of evaluating poetry through a system of points awarded by s.m.s., among other means. And he did not suggest that there may be better ways to financially serve poetry (which there are: the Emirate of Abu Dhabi, which funds both programmes, still does not have a single publishing house to its name). Only Shamseddin, the most cogent speaker by far, made any reference to the difference between poetry and verse.


Perhaps inevitably, in the presence of Asfour, the proceedings centred on poetry during the Age of the Novel – whether or not, and how (if not through television) poetry can “extend” into an Age other than its own. But the to-and-fro between Fadl and Asfour failed to show how, while the prose poem is attacked or ignored, the novel which is not a novel acts to obscure the meaning of narrative. On the one hand there is the perception that novels may be selling because they tell stories; on the other, the fact that, whether or not they are selling, the books called novels are by and large un-story-like.
Egypt has an emergent, as yet vaguely articulated magic realist movement. Its authors – Hamdi Abugolail, Ibrahim Farghali, Mustafa Zikri, and, more recently, Tarek Imam, among others – are more or less atypically un-poetic. But aside from the new fictional realms intimated – or, rather, promised – by their work, the novel per se has contributed little to Arabic literature since the 1990s. Its function has been to transport the achievements of the prose poem to a place where they are safe from being attacked for making a clean break with the ‘Aroud. Higazi suffered censure for his pre-modern stand.
But someone has yet to attack the novel for identity theft.
In retrospect, notwithstanding the Age, extensions across or within, many have come to see free verse as an involuntary stopgap. It was the means for a verse-dominated culture to ease itself away from the ancient drum beats of the desert and the twinkle-twinkle cadences of a love song by Om Kulthoum – past the 1960s countless affirmations of and arguments with the aptly named ‘amoud (pillar) of traditional verse – and into an image-driven, down-to-earth music all its own.
Like many facets of Arab modernity, it seems, the free verse revolution was half-hearted and timorous. It could not be effective until the liberation of language and emotion that it implied was carried to its logical conclusion. But when eventually, at last, it came time for people to realise their poetic modernity in full, they ended up going on stage to an all but empty auditorium. Still, they performed anyway.
By the 1990s, in occasional publications like Al-Kitabah Al-Ukhrah and Al-Garad, incandescent talents like Iman Mersal and Ahmad Yamani were reinventing language. They de-ideologised discourse, de-nationalised human concerns, and acknowledged their (post) modern identity in genuine rather than authentic registers.
Accepting bare-headed status, they no longer wore the fez of free verse, much less the turban of the ‘Aroud. But it was hard to prove that, in taking these off, they had not slipped on Ataturk’s self-hating hat behind Higazi’s back. What can only be described as ancestor worship came in the way of Nineties Generation poets being immediately recognised or celebrated.
So did the insecurity of taf’ilah gurus suddenly realising that their role had not been quite as “historical” as they had thought, and that their insurgent energy may in fact have been reactionary.
Anyway, by then talented Sixties Generation writers like Ibrahim Aslan and Mohammad Al-Bisati – precisely by debasing narrative – had contributed to the loss of what little readership existed when they emerged on the scene. Themselves arguably frustrated prose poets, they excelled at short stories but caught the germ of obsessive novel disorder.
Now that the readership seems to be regrouping (around them as much as younger so called novelists), the Nineties prose poem – the only true agent of change – is the farthest from being a beneficiary of the good fortune.


Reblog this post [with Zemanta]

القائمة القصيرة لجائزة الرواية العربية

Image via Wikipedia

الثلثاء 15 كانون الأول 2009

الجائزة العالمية للرواية العربية (البوكر العربية) 2010

الإعلان عن اللائحة القصيرة


جمال ناجي، ربعي المدهون، ربيع جابر، عبده خال، محمد المنسي قنديل ومنصورة عز الدين هم الكتّاب الستة الذين اختيروا ضمن اللائحة القصيرة لـِ”الجائزة العالمية للرواية العربية” (البوكر العربية) لسنة 2010، وهي الامتياز الادبي المرموق الذي يهدف الى مكافأة التميّز في الكتابة الروائية العربية المعاصرة والى توسيع دائرة قرّاء الأدب العربي في العالم.

وقد أعلن رئيس لجنة التحكيم الكاتب طالب الرفاعي اسماء اللائحة القصيرة خلال مؤتمر صحافي انعقد في إطار معرض بيروت الدولي للكتاب في البيال، يوم الثلثاء 15 كانون الأول 2009.

اختيرت الأعمال الستة من اصل 115 عملاً تأهلت للمشاركة وهي للكتّاب الآتية أسماؤهم، مع جنسياتهم، وعناوين الروايات، وأسماء الناشرين: (بالترتيب الألفبائي):


اسم الكاتب


جنسية الكاتب

عندما تشيخ الذئاب

جمال ناجي

منشورات وزارة الثقافة


السيدة من تل أبيب

ربعي المدهون

المؤسسة العربية للدراسات والنشر



ربيع جابر

المركز الثقافي العربي


ترمي بشرر

عبده خال

منشورات الجمل


يوم غائم في البر الغربي

محمد المنسي قنديل

دار الشروق


وراء الفردوس

منصورة عز الدين

دار العين للنشر


وعلّق رئيس لجنة التحكيم طالب الرفاعي قائلاً: “جرى نقاش حرّ وموضوعي، وكان الهدف الأهم الوصول الى قائمة متوافق عليها من جانب جميع أعضاء لجنة التحكيم. هذه القائمة تمثّل رأي المحكّمين، مع الاحترام والتقدير لجميع الروايات المشاركة في هذه الدورة”.

وقد أذيعت اليوم أيضاً أسماء الأعضاء في لجنة التحكيم المرموقة، الذين ينتمون الى البلدان الآتية: الكويت وتونس وعُمان ومصر وفرنسا. وهم طالب الرفاعي، روائي وقاص كويتي؛ رجاء بن سلامة، أستاذة محاضرة في كليّة الآداب والفنون والإنسانيات في منوبة، من تونس؛ سيف الرحبي، شاعر وكاتب عُماني؛ شيرين أبو النجا، أستاذة أدب انكليزي ومقارن في جامعة القاهرة، من مصر؛ وفريدريك لاغرانج، باحث أكاديمي ومترجم ومدير قسم الدراسات العربية والعبرية في جامعة السوربون (باريس 4) من فرنسا.

تحتفل الجائزة الأدبية المهيبة هذه السنة بعامها الثالث، وتهدف إلى مكافأة الامتياز في الكتابة العربية الإبداعية المعاصرة، إلى جانب توفير أكبر عدد ممكن من القرّاء العالميين للأدب العربي الجيد. أُطلقت الجائزة في أبو ظبي في الإمارات العربية المتحدة، في نيسان 2007، بالتعاون مع جائزة البوكر البريطانية، وبدعم من مؤسسة الإمارات.

خلال المؤتمر الصحافي الذي عقد اليوم، قال جوناثان تايلور الذي يرئس مجلس الأمناء: “الجائزة العالمية للرواية العربية هي جائزة رائدة في عالم الأدب العربي. تأثيرها بات لا يقبل الجدال، مع اعتبار الفائزين بها وكتّاب اللائحة القصيرة من أهم الأقلام في الأدب العربي المعاصر. والكثر منهم وصلوا إلى العالم اليوم عبر ترجمة أعمالهم، وذلك بفضل الجائزة”.

أما رئيسة برنامج الثقافة والفنون في مؤسسة الامارات سلوى مقدادي، فأضافت: “مؤسسة الامارات فخورة برعايتها هذه الجائزة المتزايد تأثيرها في الحياة الثقافية العربية. ففي غضون ثلاث سنوات فقط، استطاع نفوذها الثقافي واستقلالية مجلس أمنائها ولجان تحكيمها على السواء، صيرورتها الحائزة الأدبية الأبرز والأهم في العالم العربي”.

تأهل للجائزة هذه السنة 115 كتاباً من 17 بلداً عربياً هي: مصر، سوريا، لبنان، الأردن، فلسطين، العراق، الإمارات العربية المتحدة، الكويت، المملكة العربية السعودية، اليمن، البحرين، عمان، المغرب، ليبيا، السودان، تونس، والجزائر. وكانت أعلنت اللائحة الطويلة من 16 عملاً في القاهرة خلال تشرين الثاني/ نوفمبر الفائت.

وعلّقت المديرة الإدارية للجائزة جمانة حداد قائلةً: “نحن فخورون بأن تساهم الجائزة العالمية للرواية العربية في زيادة الاهتمام بالأدب العربي المعاصر قراءةً وترجمة. لم تحظ أي جائزة أدبية عربية بهذا القدر من الانتباه والتأثير من قبل، وقد جاءت البوكر العربية لتلبيّ حاجة ثقافية ملحّة في حياتنا الأدبية”.

يحصل كل من المرشّحين الستة النهائيين على 10000 دولار، أما الرابح فيفوز بـ 50000 دولار إضافية. وينعم كتّابها بالقدرة على الوصول الى جمهور واسع من القرّاء على الصعيدين العربي والعالمي في آن واحد، وعلى تأمين عقود ترجمة لأعمالهم. الفائزان السابقان بالجائزة، بهاء طاهر عن “واحة الغروب”، ويوسف زيدان عن “عزازيل”، لم يُنشر عملاهما بالإنكليزية فحسب في بريطانيا، في داري “سبتر” و”أتلانتيك”، بل حصلا على عدد كبير من عقود الترجمة العالمية جرّاء الجائزة”.

يذكر أخيرا أن هوية الفائز بالجائزة النهائية سوف تعلن خلال حفل رسمي في ابو ظبي، مساء الثلثاء 2 آذار 2010، وهو اليوم الأول من “معرض أبو ظبي الدولي للكتاب”.


عندما تشيخ الذئاب، جمال ناجي

منشورات وزارة الثقافة، عمان، 2008

يختار الروائي الفلسطيني الأردني جمال ناجي تقنية تعدد الوجوه والأصوات، فينسحب الراوي العليم ليفسح المجال أمام شخصيات متعاقبة، تروي أحداثا ومشاهد تتكرر وتختلف وتتنامى من شخصية إلى أخرى. رواية تصور الهشاشة البشرية والتعالق المعقد بين الجنس والدين والسياسة، وتقدم لوحة حية عن عوالم الوعاظ والجمعيات الخيرية والساسة، وأسرار الارتقاء الاجتماعي من الحارات الفقيرة إلى مراكز السلطة والثراء في عمان. الشخصية الرئيسية في الرواية لا تتكلم وتبقى لغزا رغم انكشافها الجزئي: عزمي الوجيه. فهل هو الذئب الوحيد الذي لا يشيخ؟

السيدة من تل أبيب، ربعي المدهون

المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 2009

يتناول الكاتب الفلسطيني ربعي المدهون في روايته قضية الصراع الفلسطيني/ العربي/ الاسرائيلي ويختار لحظة مشحونة بالهواجس والتوتر والريبة حدَّ الانفجار. البطلان هما وليد دهمان العائد من مغتربه الاوروبي بعد سنين طويلة لزيارة أهله في غزة عبر مطار بن غوريون في تل أبيب، والاسرائيلية دانا أهوفا التي تشاء المصادفات أن تجلس في المقعد المجاور لمقعده. هكذا يبدأ التماس بينهما، وما يشبه الحوار المتقطع الذي يأخذ القارئ الى أصقاع نائية في الذاكرة والتاريخ والذات البشرية. رواية تحاول مقاربة الحقيقة في تعقدها ولبسها وغموضها، ولا تركن الى أحكام ايديولوجية جاهزة.

أميركا، ربيع جابر

المركز الثقافي العربي، بيروت- الرباط، 2009

تستحضر رواية اللبناني ربيع جابر ملحمة هؤلاء الذين دفعهم الفقر وروح المغامرة الى ترك سوريا الكبرى في السنوات الأولى من القرن العشرين ليجربوا حظهم في أميركا الناشئة، حاملين “الكشة” عبر السهول والجبال، يندمجون تدريجيا في نسيجها الاجتماعي ويشاركون في حروبها. يركز السردعلى سيرة مارتا التي تقرر الذهاب وحدها إلى نيويورك من أجل العثور على زوجها بعدما انقطعت عنه الأخبار. تأتي الرواية تحيةً من الباقين إلى الذين رحلوا في أراضي المهجر، متخطين ما كانت ظروفهم تقدّره لهم من مصير، حتى يصنعوا هوياتهم الجديدة بأيديهم وعزيمتهم.

ترمي بشرر، عبده خال

دار الجمل، بغداد – بيروت، 2009

يأتي قص الكاتب السعودي عبده خال حاملا تكملة لعنوان الرواية: ترمي بشرر “كالقصر”. قصر بهيج هو جنة جحيمية، ترمي بشررها على جحيم الحارات البائسة في جدة، فيمتد الحكي جسرا بين عالم سيد القصر ومن تحولوا دمى بشرية وعبيداً، من اجتاحهم القصر وسلبهم بحرهم وقوارب نجاتهم. رواية ساخرة فاجعة تصور فظاعة تدمير البيئة وتدمير النفوس بالمتعة المطلقة بالسلطة والمتعة المطلقة بالثراء، وتقدم البوح الملتاع لمن أغوتهم أنوار القصر الفاحشة فاستسلموا إلى عبودية مختارة من النوع الحديث.

يوم غائم في البر الغربي، محمد المنسي قنديل

دار الشروق، القاهرة، 2009

يحيي الروائي المصري محمد المنسي قنديل فترة الاكتشافات الأثرية والنضال الوطني في مصر، ويضمنها ملحمة فتاة تهرب بها والدتها من زوجها المغتصب، وتودعها ديرا في أسيوط بعد أن تغير اسمها وتدق على ذراعها الصغيرة صليبا. ثم يتداخل مصير الفتاة وقد أضحت مترجمة، مع مسيرة شخصيات تاريخية مثل هوارد كارتر واللورد كرومر وعبد الرحمن الرفاعي. ويتداخل القص الشيق مع التوثيق الدقيق في وصف الأمكنة والأزمنة.

وراء الفردوس، منصورة عز الدين

دار العين للنشر، القاهرة، 2009

تتناول رواية الكاتبة المصرية منصورة عز الدين الطبقة البورجوازية في الريف، وذلك من خلال شخصية سلمى التي تعمل محررة في جريدة أدبية وتحاول أن تتخلص من ماض طويل محمّل ذكريات أليمة وصوراً سلبية عن الذات، مما شجعها على كتابة رواية خاصة بها، تسرد فيها تاريخ العائلة، تاريخ الحب، تاريخ الجسد، تاريخ الحراك الطبقي داخل القرية، تاريخ الجنون، تاريخ الكتابة: وكأن الذات قد انشطرت قسمين، قسماً يراقب ويسرد والآخر ينقب بهستيريا عن مكنونه لتخرج الرواية.

The International Prize for Arabic Fiction was officially launched in Abu Dhabi, capital of the United Arab Emirates (UAE), in April 2007. It is the result of a collaborative effort by the Booker Prize Foundation, the Emirates Foundation and the Weidenfeld Institute for Strategic Dialogue, whose aim was to develop a dedicated prize for Arabic fiction.
A steering committee of Arab literary experts, publishers and journalists was established to advise on the set-up of the Prize and its independent Board of Trustees, whose members have been drawn from across the Arab and Anglophone worlds, and are responsible for the overall management of the prize. The Emirates Foundation pledged its financial and substantive support for the initiative.

The Prize is specifically for the novel literary genre, and it awards $10,000 to each of the six shortlisted authors, with an additional $50,000 to the winner.

About the Booker Prize:

The Booker Prize Foundation is a registered charity which, since 2002, has been responsible for the award of the Man Booker Prize (formally the Booker Prize).

Established in 1968, the Man Booker Prize (formally known as ‘The Booker Prize’) is a prestigious literary prize awarded each year for the best original full-length novel, written in the English language, by a citizen of either the Commonwealth or the Republic of Ireland.

The judges of the Man Booker Prize are selected from leading literary critics, writers, academics and notable public figures. The judging panel changes each year to maintain the consistent excellence of the prize and its integrity.
A Russian version of the prize was created in 1992. And an African version, the “Caine Prize”, was launched in 2000 .
The winner of the Man Booker Prize is generally assured of international renown and success. It is also a mark of distinction for authors to be nominated for the Booker longlist or selected for inclusion in the shortlist.

About the Emirates Foundation:

Established in 2005, the Emirates Foundation is one of the leading philanthropic organizations in the UAE. It is committed to improving the quality of life for all people in the UAE, through a variety of local and international projects that stimulate intellectual and social growth, as well as increase access to cultural, educational and technological resources, and foster increased participation in civic life.

Reblog this post [with Zemanta]

Cairo, culture, conquer

President Gamal Abd ElNasser, the second presi...
Image via Wikipedia

Letter on status

mother of cities and seat of Pharaoh the tyrant, mistress of broad regions and fruitful lands, boundless in multitude of buildings, peerless in beauty and splendor, the meeting-place of comer and goer, the halting-place of feeble and mighty… — Ibn Battuta (Gibb)

Cairo means ‘conqueror’; it is female. Every night she dreams of being herself, every morning she wakes up alienated. Pondering over the city’s fate I am reminded of canonical Arab and Arabized scholar-writers (examples I’m thinking of range from the 10th to the 15th century), for whom the words for ‘essay’ and ‘epistle’ — also ‘book’— were one and the same. The role of Cairo, a central destination on their frequently Maghreb-to-Mecca itinerary, strikes me as the kind of notion that might interest them. She seems the right subject for a letter, anyway: rather than the inevitably false claim to impartiality, the city elicits a subjectivity both particular and prescribed. An epistolary subjectivity: involuntary postmodernism. A letter is intimate and specific, and yet those writers were encyclopedists and synthesizers: generalists in the most efficacious sense. Aside from their occasionally confessional tone, their object was never private. They saw the world whole, and it was the wholeness of that vision, not the integrity of their texts, that excited them. They were spokesmen for the unity of reality, but they wrote rather like pen pals addressing their patrons, sometimes each other, never unduly concerned with standpoint, seldom self-consciously artistic. They conveyed knowledge geographically, which means that they spread it individually over a collective surface: the Arabic tongue, the Koranic rhetoric that underpinned it and an unyielding commitment to truth. It also means that, while they sustained a classificatory compulsion, their sense of detail remained paramount.
Rather than a temporal, linear arrangement, they assayed a spatial, non-sequential scattering: precisely the mode of progress I am proposing here—a medieval-style ‘letter’ on the status of the City (no longer so) Victorious.


For Arabs everywhere Cairo is geographically central—as much in the physical as in that wider, conceptual sense, posited in contrast to the historical, which is not only temporal and linear but makes a more persuasive case for the city’s name—yet since the 20th century, and I take this rightly or wrongly to be the principal historical framework of the present, her significance has derived largely from numbers. (I maintain the affectation of personifying Cairo as a woman; let it evoke a wrinkled whore!) Egypt is significantly smaller than its cartographic representation, due to both the positioning and the density of its human habitation, and within that smallness—since AD 639, at least—seethes the greater smallness of its unequivocal and tyrannical hub. (So much so that, in Arabic, all through post-Arab Conquest history, Egypt and Cairo have often been confused in the reference to masr (misr in standard Arabic), with the more predominant occurrences denoting the city.) Outside of Cairo, Egyptians complain of being marginalized, something that has come to be known in government-supported cultural circles as ‘the predicament of the provinces’; but in perpetuating the conviction that nothing happens anywhere else, in feeling deprived and seeking fortune in her ‘bounty’, it is the alleged victims who contribute more than anyone to the centralism and arrogance of the city.
In this connection it should be stressed that Cairo has been subject to an unrelenting process of de-urbanization since 1956, when the migratory waves began to converge on her following the greater freedom of movement imparted to the fellahin—in a spirit of both ‘nationalism’ (later, and more importantly, nonalignment-style ‘socialism’) and ‘nationalization’—abandoning agriculture, deserting civic fronts: the postcolonial fate which the Arab states, themselves colonial inventions, have one way or another shared with the rest of the so called Third World. It was in those times, paradoxically, that Cairo’s role as Arab capital was fervently emphasized. At one point, with the declaration of the United Arab Republic in 1958, the notion might even have sounded viable; for, of course, it is totally absurd to speak of a capital—however ‘cultural’ its designation, the concept of a capital city is political in essence—when the larger demographic entity in which it occupies a position of prominence is but a loose conglomerate of nations of dubious sovereignty, with very emphatic (and, for the vast majority, largely impenetrable) borders separating one from the other. (Note the ease, the sheer legitimacy with which an Israeli citizen passes into Egypt, compared to the Arab holder of Palestinian papers—for example.) Cairo looks down, muttering cliches about the Palestinians being selfish and unreliable.


Most will now claim that Arabness is a myth, shunning it in favor Islam or some other form of pragmatic globalism—whether dominant (like Bushism) or submissive (like Ladenism), so to speak—which will be invariably bound by the atavistic and universalist imperatives of the millennium’s incredibly narrow political spectrum. Certainly, some degree of fragility remains inherent to the concept in the light of political experience; the terms ‘pan-Arabism’ and ‘Arab unity’, at least, are always on the verge of implosion, as if by merely uttering them one is instantly replaying the Lebanese Civil War, recalling the 1967 War, underlining the Gulf nations’ wholesale defection to a mode of pan-Americanism.
Arabness as a cultural condition remains profoundly geographic—as opposed to historical—a trait complicated further by the fact that it is quite simply interesting, especially in the first decade of the millennium, for something to be called Arab. ‘Interesting’ implies, above all, plurality: it means more things to be Arab than it does to be communist, for example, or even modern.
One thing it does not mean is that the subject should consider Cairo her cultural capital. In fact inter-Arab chauvinism—Bedouin vs. Hadar, Mashreq vs. Maghreb, Umawite-Levantine vs. Abbasid-Gulfie: all are as much intellectual as psychological divides—may well be at the root of inter-Arab strife; and in this context the imperialist divide-and-rule volley can travel incredibly far, as has been demonstrated time and again over the decades. (Witness, once more by way of example, the recent history of Sunni-Shia strife in Iraq, the effect of the US ‘liberation’ of the country on the escalation of that strife, and the ideological—for which read, in effect, tribal—substance of its drive.) The fact that, through cinema, then radio and eventually television, Egypt had for a long time dominated the audiovisual media—it is this, and the country’s location, that explain the currency of Egyptian Arabic, compared to other dialects, in both Mashreq and Maghreb—has often made other urban Arabs (Beirutis, for example) deeply resentful of Cairo, eager to point up both contradictions and disappointments as they claim a position of leadership for their cities. Cairo shrugs, laughing shrilly as she thrusts forward her cleavage: she knows that no other girl on the market has been around for longer, none will ever have as many clients.



Still, Egyptian chauvinism is arguably the worst of all; after the blatant fact of political segregation, it is the complacency and corruption of the Cairenes’ own sense of identity that forms the first obstacle in the way of the city actualizing her potential as Arab cultural median. (Nasser, the first truly Egyptian head of state and Egypt’s only true champion of Arabness, delivered his speeches in a combination of broken standard Arabic and dialect, breaking with a tradition that had maintained a level of linguistic proficiency in formal contexts in the wake of the 19th-century battle against the official imposition of Turkish on Egyptian—also, by general consensus, Arab—life, especially in the military, where Nasser was a corporal.) This chauvinism manifests in an infinity of registers, many of which have only the most contingent connection with other Arabs, some of which have to do with postcolonial self-hatred a la Frantz Fanon, and a few, a very few of which hark back to pre-Conquest times.
One of the latter, I believe, is conservatism, colored by both inflexibility and stasis. Much has been made of the rise of religiosity in Egypt in terms of both (potentially militant) political dissent and (middle-class) social attitudes. The truth is that, while their Wahhabi and consumerist registers may indeed be recent developments, ritual piety, sartorial modesty, ageism, nepotism and classism—the mainstays of Egyptian public life—are as old as the Pharaohs; they do not occur with the same incidence in other Arab states; and they have negative implications for the theory and practice of culture. It is possible to see 20th-century sociopolitical phenomena that have a bearing on cultural life as expressions of this ancient trait.
Nasser’s Soviet influence, for example, has made for a legacy of both police-state security and inefficient bureaucracy. This means that, among many implications for culture, outdoor gatherings are outlawed; it means that writers and artists are often also civil servants, with their loyalty to the establishment, the only available source of money and kudos, overruling the creative impulse. But outdoor gatherings are hardly sanctioned by city-dwellers themselves, unless they have to do with religion; and a place in the official hierarchy, to a far greater extent than artistic accomplishment outside the popular media, is the gauge by which the vast majority—including police personnel—will judge a person they do not know. It also means that, when a young blogger receives a prison sentence for speaking his mind about Islam, his parents are the first to support the move and disown him. State, religion and family suddenly put aside their differences and become one, alienating the individual beyond any hope: this is Egyptian. Together with xenophobia—a condition less of history per se than of cumulative lack of access to information—it makes for an unsafe and inhospitable cultural space. Cairo smiles sheepishly, concerned and slightly ashamed: she gathers her bundle of tatters, adjusts her makeup, and leaves…


There are now in Egypt three means to the production of culture: a nepotism-ridden ministry suffering all the symptoms of a formerly socialist dictatorship and inextricably linked with similarly afflicted government and pro-government bodies; a commercial sector prone not only to profit-making constraints but, more importantly, to censorial intervention from the official, the religious and the family establishment—as in the case of the blogger; and an ‘independent’ sector with roots in the NGO scene, frequently subject to the same patterns of conservatism as the other two. Of the three only the latter, however, is eager to maintain links with the rest of the Arab world. But there are indications of the meaning of Arabness in all of them, whether positive or negative. Rather than showing that Cairo is or isn’t cultural capital, two examples of these should give an idea of what is involved in saying that she is:
Ellimbi. Star comedian Mohammad Saad’s cult figure Ellimbi, who first appeared in his late peer Alaa Waleyeddin’s 2000 film vehicle Al-Nazir (Salaheddin) but found fuller expression in Saad’s subsequent, eponymous vehicle of 2002, is among the most eloquent metaphors for urban dispossession in recent Arab culture. Ellimbi is illiterate, a drunk-druggie and a thug—all of which, as well as reflecting socioeconomic deprivation, are occasions for comic interest and laughter: a powerful statement about the contemporary inner-city Arab living in a country of relative stability and struggling with unemployment and official oppression—but his most compelling attribute is the way he speaks. Together with Waleyeddin, Mohammad Heneidi, Ahmad Helmi and, to a lesser extent, Hani Ramzi, Saad is part of the cinematic phenomenon I have tentatively named ‘new-wave comedy’, which, though it remains a wholly commercial development and in the process perpetuates rather than questions sociopolitical norms, has evidenced a comic sensibility distinct from that of the previous generation of Egyptian comedians, like the superstar Adel Imam, whose verbal antics expressed emotional responses to meaningful dramatic situations. In new-wave comedy, by contrast, laughter derives directly from such verbal antics, which in reflecting the development of the vernacular—the latest slang, the influence of satellite TV, the results of urban-rural and inter-Arab interactions—capitalize, rather, on the breakdown of language as a the principal container of meaning.
In Ellimbi such breakdown reaches an apex; though Saad has made a sequel, Elli Bali Balak (2003) and attempted a series of variations since, nothing compares to the power of the original, suggesting that, in Ellibmi, Saad had already exhausted the possibilities of this late-in-the-day figure of fun. In Ellimbi’s mouth, all the major components of the vernacular, both standard and dialect—love poetry, including the lyrics of classic Om Kolthoum songs; everyday sayings, proverbs, idioms and turns of phrase; exclamations and interrogative constructions; the platitudes and comforts of an entire society—are semantically and phonetically distorted, mispronounced, misappropriated, muddled and confused to the point of being meaningless; the situation is understood, and the characters’ position within it, but never through the ordinary (normative) operation of language; and the result, though funny—largely because laughable—can be profoundly unsettling. It is as though, in Ellimbi, the linguistic frailty of Nasser’s speeches reaches its ultimate conclusion, reflecting a parallel process of disintegration that afflicted society in the half century separating the two popular figures (however incompatible they look at first glance): the suicide of the spoken word; the death of collective meaning insofar as it can be verbally communicated.
Amkenah. The flowering of the nineteen sixties, quickly cut short by 1967 and the return of both conservatism and unchecked capitalism under Sadat, gave way to a deep rift in reader-writer relations. Since then serious poetry and fiction have not had the benefit of a readership to speak of, partly because they were increasingly inaccessible, partly because fewer people were interested in books. It wasn’t until the mid nineteen nineties that a new current in prose poetry—subsequently igniting more novel(ette)s than diwans, but also informing a much wider range of scriveners from less self-consciously ‘professional’ novelists to journalists, diarists, humorists and political analysts—opened up the parameters of literature somewhat. In this regard nonfiction seems to promise rather more than ‘literature’ as it is currently understood by the vast majority of creative writers: fiction and poetry; and it is Amkenah (Places), the occasional magazine published from Alexandria since 1999, that demonstrates this. An initiative of Alaa Khaled — himself not only a nineties prose poet but, since he is based in Alexandria, technically also ‘a writer of the provinces’ —the magazine showcases the widest variety of nonfiction texts, sometimes interspersed with or accompanied by monochromatic photographs or archival extracts.
In so doing Amkenah has managed to become financially self-sufficient—a genuinely unprecedented feat; Khaled, refusing to align himself with the so called independent scene, the only funding option available to him, has had to produce the magazine from his own pocket, overseeing its Cairo sales in person. Amkenah—openly defiant of Cairo’s centralism, and thus a modest precursor to the Bibliotheca Alexandrina—must be Cairo’s best-selling literary publication—paradoxically enough—which says an amazingly great deal for the appeal of nonfiction in Arabic. Nonfiction, arguably the most lasting consequence of the nineteen nineties’, as it were, breath of fresh air—seems to be freeing literature from the tentacles of obscurantism and ‘sophistication’, finally. It is a slow process, but it is ongoing and gathers advocates by the day. The influence of Amkenah has certainly been felt throughout the literary scene, and it is gradually reaching other Arab countries by way of Cairo…


Mixing her (non-alcoholic) cocktail, the old whore listens in silence. She is consumed by a passion of remembrance but will not divulge her grief. At the street corner she gazes at the billboard of Mohammad Saad’s latest film, ignoring a book stall where Amkenah is stacked to one side, dusty and obscured. It is sunset and she must find work: she sniffs after expensive eau de toilet; she listens hard for non-Egyptian cadences of speech. Then she crosses the streets in hurry, paying no attention to traffic lights, strutting her tired stuff.

this piece published two years ago in Magaz, the design magazine

Reblog this post [with Zemanta]

القسم الثاني من كتاب الطغرى أو غرائب التاريخ في مدينة المريخ

Akko/Acre - Holy Graffiti
Image by Magh via Flickr

الحمد لله

هذا كتاب الطُغرى المسمى «غرائب التاريخ في مدينة المريخ»، نسبة إلى الكوكب القاهر (المريخ) الذي أُخذ عنه اسم قاهرة المعز، حيث بُني سورها في طالعه عن طريق الخطأ. وفيه أخبار طلاق وارتحال الصحفي مصطفى نايف الشوربجي يوماً بيوم من ٣0 مارس إلى 19 أبريل 2007، كما رصدها بنفسه في الأسابيع التالية على هذا التاريخ، موجهاً كلامه، على طريقة الكتب العربية القديمة، إلى الطبيب النفسي راشد جلال السيوطي المقيم في العاصمة البريطانية منذ 2001، ومعتمداً الحرف الأعجمي للدلالة على الأصوات غير العربية.* لقد ضمّن الشوربجي نصه المكتوب بلغة مضطربة بين العامية والفصحى عبارات منسوبة لأصولها بين الفصول، كما أضاف رسوماً من أعماله وصورة فوتوغرافية واحدة مؤرخة ١٩١٦، تبَبَّن أنها ترجع إلى قصر دولما باهتشه (طولما باغچه) في حي بشكتاش بإستانبول. كتاب الطغرى عبارة عن حدوتة مكتوبة على تسعة أقسام هي تسع رحلات وتسعة أحداث. في كل قسم، يعني، رحلة يقوم بها مصطفى داخل حدود المدينة التي أعاد تسمية أحيائها وضواحيها (كما سيرد مفصلاً في القسم الثاني) بحيث أصبح:

حي المعادي درب الكلب

والمنطقة الواقعة غرب النيل بما فيها الدقي والمهندسين والعجوزة والجامعة جسر المنام

ومنطقة الجزيرة بما فيها حي الزمالك بحر اليابان

ووسط البلد بما فيها الإسعاف حيث مقر الجريدة التي يعمل بها مصطفى باب الدنيا

وسوپرماركت كارفور الواقع على أول طريق مصر-إسكندرية الصحراوي خان السر

وقرى الجيزة ما وراء حي الهرم بما في ذلك سوق جمال برقاش مينا الرمل

وحي الهضبة الوسطى بتل المقطم كوم شجر

وميناء القاهرة الجوي كما يسمى رسمياً المطار حوش طيارة.

وكل رحلة من الرحلات التسع ترتبط بحدث من أحداث الحدوتة:


وإذ آثرنا التنويع يأتي الكتاب، في القسم الأول والثاني والرابع والخامس والسابع، على لسان مصطفى. أما في القسم الثالث والسادس والثامن والتاسع، فيأتي على لسان راوٍ مجهول. كما أن هناك ملاحظتين لابد من ذكرها في الأول حتى لا يتوه أي قارئ يقع في يده الكتاب (بالذات لو كان القارئ هذا من غير المصريين، أو من الذين – مثل أكثرنا – لا يعرفون شيئاً عن تاريخ الإسلام) .

أول ملاحظة تخص عنوان الكتاب:

الطغرى، أو الطغراء (والغين، على فكرة، لا تنطق في الأصل التركي للكلمة) هي عبارة عن تكوين خطي مميز اشتهر باعتباره ختم سلطان الدولة العثمانية، الذي يكتب به اسمه على المراسيم والفرمانات والمسكوكات. وكان يوضع على سبيل التوقيع الرسمي أعلى الرق أو الصك وليس أسفله، حتى لو كانت الوثيقة مكتوبة باليونانية. معروف أن العثمانيين كان عندهم فن الخط العربي شيئاً مذهلاً، والطغرى أبدع ما توصلوا إليه كاختزال بصري لاسم «ظل الله على الأرض» كما كان يدعى السلطان. مصطفى اهتم بها كثيراً أثناء احتكاكه بالتاريخ العثماني المترتب على الحدث الرئيسي في الحدوتة، واختلط رسمها في رأسه بخريطة لمدينة القاهرة كان يحاول أن يرسمها منذ انفصل عن امرأته.

الملاحظة الثانية:

لا نعتقد أن أحداً ممكن يفهم أحداث هذه الحدوتة من غير ما يعرف بعض الوقائع التاريخية عن العثمانيين. قد يقول مصطفى إن كل شيء موجود في نص الكتاب، وهذا صحيح. لكن الوقائع التاريخية مخلوطة بسيرته وخواطره فضلاًَ عن تطور الأحداث بدرجة تخلي متابعتها مستحيلة. ورغم أنه يؤكد أنه هو نفسه ما كان يعرف هذه الوقائع قبل ثلاثة أيام مضّاها يبحث ويقرأ ويتجول في مواقع الإنترنت (في القسم الخامس) نعتقد أنه يكون أحسن لو سردنا الحكاية وأهم تواريخها هنا باختصار:

بدأت الدولة العثمانية في منتصف القرن الثالث عشر كإقطاع يحكمه غازٍ اسمه عثمان ابن أرطغرل (والغازي لقب يعني المقاتل في سبيل الله) كانت أرضه متاخمة للأناضول حيث الأصول المباشرة لقبائل التركمان الموالية لسلاجقة قونية. واتخذ أورخان ابن عثمان (توفي سنة ١٣٥١) لقب السلطان بعد انتصاراته العسكرية وتوسع أراضيه في الأناضول والمنطقة الأوروبية المسماة روميليا نسبة إلى روما الشرقية أو بيزنطة،التي تمكن السلطان محمد الثاني سنة ١٤٥٣ من الاستيلاء على عاصمتها القسطنطينية أو إستانبول – ما حلم به المسلمون منذ أيام الرسول عليه السلام – فلُقّب بالفاتح نتيجة لذلك. كان نفوذ العثمانيين قد اتسع بفضل القوة العسكرية للانكشارية، وهو الجيش الذي كونوه من أبناء مزارعي البلقان ممن جُنّدوا واستُعبدوا باسم السلطان وديوانه المعروف بالباب العالي (طپ قپو، باللسان التركي، وهو أيضاً اسم القصر الذي بناه محمد الفاتح في إستانبول)؛ وكان الاستعباد يتم على سبيل الخراج أو الجزية. إلا أن أنظار الدولة لم تتجه إلى الشرق حتى القرن السادس عشر، حيث انتصر السلطان سليم الأول (1465-1520) على دولة المماليك في مصر والشام سنة ١٥١٧، وكان من عواقب ذلك سيطرة الدولة العثمانية على الأراضي المقدسة والقاهرة، مقر الخلافة السنية منذ استقدم الظاهر بيبرس الخليفة القاسم أحمد – أول من عاش في كنف المماليك من بني العباس – سنة ١٢٦١. وكان ذلك بعد أن قضى صلاح الدين الأيوبي (1138-1193) على الدولة الفاطمية (وهم شيعة إسماعيلية) وأعاد شارات الخلافة العباسية السوداء إلى البلاد، جاعلاً خطبة الجمعة باسم الخليفة. أقدم سليم عشية الفتح على ما لم يسبقه إليه حاكم تركي آخر بإعلان نفسه خليفة رسول الله وإمام المسلمين عن طريق إجبار العباسي العائش وقتئذ في كنف الأشرف قنصوه الغوري (١٤٤٦-١٥١٦) على تسليمه الراية وإعطائه الحق على الملأ، كما أعدم ابن أخي الغوري طومان باي الذي قاد حرب شوارع ضده بضع أسابيع. وظل العالم الإسلامي يبايع السلطان العثماني بالخلافة حتى انهيار الدولة سنة ١٩٢٢ ورحيل عبد المجيد ابن عبد العزيز (١٨٦٨-١٩٤٤) الذي لقبه مصطفى كمال خليفة صورياً في أعقاب إعلان الجمهورية التركية ثم سارع إلى التخلص منه. وكان عبد المجيد ابن عم آخر ثلاثة سلاطين: محمد وحيد الدين ابن عبد المجيد (١٨٦١-١٩٢٢)، ومحمد رشاد ابن عبد المجيد (١٨٤٤-١٩١٨)، وعبد الحميد ابن عبد المجيد (١٨٤٢-١٩١٨).


وخير ما نبتدئ به، بعد الصلاة على النبي، اقتباس من شمس الدين الذهبي (عن ابن إياس*) يروي سر تسمية المدينة التي شيدها جوهر الصقلي شمال شرق مصر القديمة (فسطاط عمرو) سنة ٩٦٩، وذلك استعداداً لمجيء الإمام الفاطمي المعز لدين الله من مقر الخلافة الإسماعيلية في القيروان:

«لما أراد جوهر القائد أن يبني سور القاهرة اختط أساس المدينة وجمع أرباب الفَلَك وأمرهم بأن يختاروا له مطلعاً سعيداً حتى يضع فيه أساس المدينة فجعل على كل جهة من أساس المدينة قوائم من خشب، وبين كل قائمة منها حبلاً وفيه أجراس من نحاس، ثم وقفت الفلكية ينتظرون دخول الساعة الجيدة والطالع السعيد حتى يضعوا فيه الأساس. وكان لهم إشارة مع البنائين إذا حركوا تلك الأجراس يلقون ما بأيديهم من الحجارة إذا سمعوا حس الأجراس. فبينما هم واقفون لانتظار الساعة السعيدة، وإذا بغراب وقع على تلك الحبال فتحركت تلك الأجراس فظن البناءون أن الفلكية قد حركوا لهم الحبال التي فيها الأجراس. فألقوا ما بأيديهم من الحجارة في أساس السور، فصاح عليهم الفلكية: “لا لا، القاهر في الطالع، يعنون المريخ، واسمه عندهم القاهر، فقضي الأمر.»

قال مصطفى نايف الشوربجي:

هكذا تبدأ الحدوتة اللي غرضي أحكيها لك يا راشد:

بخروجي من بيت الزوجية قبل مولد النبي بيوم.

أنا ودعت امرأتي مساء الجمعة.

الخميس، كانت يلدز اتهمتني بإخفاء معلومالت سعياً إلى تعاطف لا أستأهله.

السبت مر المولد بلا أي احتفال في البيت. لا حلاوة ولا ابتهالات. أنا فاكر أني مضيت ساعة أو زيادة – وأمي تقرأ قرآناً على الكنبة – أفكر في شراء عروسة مولد لأحطها قدامي وأتفل في وجهها، أطعنها بالسكين، أدلق عليها سبرتو وأوّلع كنت أخمن أيضاً أن يلدز لها فترة تنشر دعوتها. وفعلاً وقتما رجعت المكتب يوم الأحد (لأول مرة منذ عام، سقت إلى ميدان الإسعاف من الدقي وأنا متأكد أني سأعود إلى الدقي آخر اليوم، وفي بداية اليوم التالي أرجع أسوق من الدقي إلى الإسعاف) لاحظت في كلام بقية العوانس اتهام مضمر، الأمر الذي أحزنني دونما يُيَسِّر الدفاع. كيف أشرح؟ لحد الوقت، الكرامة تأخذني كلما تفكرت. أنفر من يلدز. ثقتها الفارغة وارتكانها إلى الكليشيهات. كأنها رئيس الجماعة الوطنية للأخلاق الحميدة. هي واعية ومحقة وتعرف كل شيء. والواقع أنها تتخبط مثلنا جميعاً. زيادة عنا، حتى، تتخبط. لكنها تسحبك من ذراعك وتقعد معك تعطيك محاضرة. تنشر دعوتها بلا أي اعتبار لإرادتك. إذا واجهتها بالحقيقة تنهار. وأنت تعرف أن دوافعها غير ما تقول. الظاهر ثقة وثقافة، فعل الخير وشد الأذن. فماذا عن الحقد والجبن وخداع الذات؟ تحديداً، خداع الذات. الكرامة تأخذني فتتحول خيباتها من سبب للحنان إلى طاقة ضغينة. بأي حق تحكم على دوافعي؟ مثلاً في اكتئابها تحس أنها لقمة ممضوغة: أفكر أنها فعلاً لقمة ممضوغة ويجب أن تحس بذلك. وأود لو أن كل النسوان لسن مثل يلدز. يوم الأحد ما كدت أنصب العدة على مكتبي حتى رجعت تسألني:

«هل قلت لامرأتك شيئاً عن ما كان حصل معي؟»

لا أعرف إن كنت أريده أن يحصل مرة ثانية. لن أتكلم عنه حتى لا تكون الشخبطة انتقاماً. فقط أود لو أن كل النسوان لسن نحيفات ومعقدات مثل يلدز. حتى شهوتها بر وتقوى، أو يعني كشف حساب. مستعدة أن تخاطر بأي شيء من أجل وهم أنها على حقا، وهي ليست على حقا. قادرة أن تخصي واحداً وتقتل الثاني دونما يطرأ على خاطرها شك أنها تؤذي أو تضر. هي قديسة ومضحية وكل تصرفاتها مبررة. بضان، فكرت. والأبضن أنها غير واعية بشيء. اسمعها ثم تابع تصرفاتها ستعرف: عزلة كاملة بين مخها والحياة. كل الأوضاع المحتملة وتصلي، بنت الكلب. الدين والدراما. امرأتي كمان: ما كان يخطر ببالي، قبل زواجنا، أن في بطنها كل هذه المسرحيات. مليت العقائد وأسئلة الهوية. في اليوم التالي – الإثنين – يلدز نفسها لن تكون في المكتب، وحين أسأل عنها – على سبيل التعامل وكأننا لازلنا أصدقاء – سيقولون إنها أخذت إجازة ثلاثة أسابيع لأن الشغل أتعبها. فأستريح. إجازة طويلة هكذا من غير ما تقول لي رغم أننا تقابلنا البارح؟ على الأقل لن أشوفها في الفترة الحرجة هذه. ورغم فضولي لم أسأل إن كانت ستمضي إجازتها في مصر أو تسافر، لكن فهمت من كلام الزملاء أنها مفلسة ومكتئبة فافترضت أنها ستكون في مصر. عارف أنها لن تتصل بي، مع ذلك. إذن لا خوف.

واستغربت كم أنا مستريح لفكرة أن لا أراها.

خبر بادرة إدراك مصطفى لمهمته التاريخية

ذاك الأحد، أول يوم على رجوعي الدقي، كان عندي إحساس غريب وأنا طالع م الگراج. إحساس سألاحظ تكرره بعدين وأعيد تفسيره أكثر من مرة. يعني خلاف الفرحة بالخطر تساوي نهاية زواج، كأن شيئاً أبعد وأوسع يحصل في نفس الوقت. شيء لا يتكرر إلا مرة أو مرتين كل ألف عام. كنت أقول: الدنيا انهدمت من حوالي. دلوقت كأن وقفتي على أطلالها نظرة أخيرة يلقيها الجنرال المهزوم على مدينته بعدما احتلتها جيوش الغزاة… وقفتي بالوجه الباكي من غير دموع، ذاك الذي رسمته ليلة ما نمت في الدقي ونصف حاجتي في العربة والجنين متشرد في بطن امرأتي وهي تشد شعرها الذي تعلمت أن أتجنبه تماماً بعدما جئت أملس عليه أكثر من مرة فزعقت لي – تصدق أنها كانت تتخانق معي لو خبطت فيها بالغلط ونحن نائمان؟ – ثم عفش البيت ينزل سلالم العمارة من ورائنا وكل الخانات التي كانت امتلأت – الحب، العائلة، السكن – دوائر فارغة في التراب… وكأن وقفتي هذه أو نظرة الجنرال الأخيرة علامة انتهاء زمن بأسره – زمن كانت المدينة التي هي الدنيا يحكمها أهلها – وبداية زمن ثانٍ من الذل والغياب. راشد: هذا الزمن الجديد فيه مكان أوسع للمتطرفين دينياً والرائحين مع أمريكا أو ضدها. هؤلاء أمثال صديقي السني أمجد صلاح عبد الجليل من ناحية، وصديقي القبطي المتعصب ميشيل سمير فستق من ناحية أخرى، ثم زميلاتي اللائي هن – على أحدث صيحة – محجبات. أرباب النيوليبرالية، يعني. فاكر لما كنا نقول إن هؤلاء الناس عائشون في سوپرماركت لانهائي، ونضحك بمرح حقيقي حين يخطر لنا أنهم فعلاً يرون في التسوق غاية كافية للحياة؟ يعني ما جاءت في بالي، في هذه المرحلة، حكاية النظام العالمي والواي أوڤ لايف اللي يروج له الأمريكان. ما جاء في بالي لا الخصخصة ولا وقائع 11 سبتمبر 2001 ولا بطاقات الائتمان. ومع ذلك، اقترن انهدام الدنيا من حولي – الشك المفاجئ في وجود تنظيم سري يفسد علي حياتي – بإحساس أن العالم الذي جئت إليه كله ينتهي وأن عالماً جديداً يحل محله ليس فيه سگاير ولا لغة عربية.

مجرد لحظة، وأنا أدير وجهي لكوبري الدقي بعدما خرجت من الگراج وألاحظ عربة همر تكاد تجهز على الـ128 التي أمامها… كان علي أن أتفادى ولداً صغيراً يقطع الشارع جرياً وعلى كتفه شنتة مكتوب عليها «سپايدرمان».

فصل هو خط سير الرحلة اليومية ذهاباً وإياباً

لكن أغرب حاجة أني بقيت أستمتع بطريق الرحلة اليومية رغم الزحام الجنوني والحر المتصاعد كل يوم، الشيء الذي ما كان يحصل أبداً أيام المعادي. متعة السواقة م الدقي للإسعاف وبالعكس هي الثانية جزء من برنامج إصلاح الذات الذي وضعته لنفسي نصف واعٍ على سبيل احتواء نوازعي التدميرية؟ احتمال. ومع ذلك، ما إن أطلع المكتب حتى يرجع لي الغيظ. مَن هؤلاء؟ لوهلة، وأنا قاعد في المكتب يوم الإثنين، ستبدو الدنيا التي أنا بصدد بنائها عبارة عن دائرة أو دورة تبدأ بمحطة بنزين وتنتهي بجمع من الناس محشورين في بعضهم، في وسطها عجلة عربة وهي تدور وتدور عكس اتجاه عقارب الساعة. وسأخرج الدفتر فجأة، وسط حديث طويل مع شاهين أُگُواوا زميلنا السمين الذي أحكي لك عنه – ابن المثال الأفريقي الشهير، صديق يوسف السباعي الذي مات بعد مقتله بأيام – وأعمل رسمة صغيرة بسذاجة فنية تقريباً متعمدة.


فتكون بمثابة اختزال بصري لدنياي – الرحلة اليومية التي أقوم بها، ذهاباً وعودة: أطلع م الگراج عند منزل كوبري الدقي تقريباً – لصق البنزينة وميدان الدقي في ظهرك على اليمين – لكن لابد من الوصول إلى آخر شارع الدقي على شان اليوتِرن. على بوابة جنينة الأورمان ظهرت لافتة عملاقة تبشر بمهرجان زهور الربيع. أبطئ أكثر مما ينبغي لأسترجع المشهد: تراب مقيم في الهواء وسماء صفراء وأخبار الحرب في المنطقة، ثم برنامج الإصلاح الاقتصادي. (ماذا يذكرني، كلما رأيت لافتة مهرجان الزهور، ببرنامج الإصلاح الاقتصادي؟) من الأورمان إلى مطلع كوبري أكتوبر خط مستقيم. الميكروباسات تتقاتل وأطفال المدارس بالدستة في المقاعد الخلفية للتاكسيات. إعلانات ملابس كونكريت بطول الرصيف الوسطاني عبارة عن صبيان وبنات لم يبلغوا في أوضاع موحية. وبعد كده، عندك الذين ينتظرون مواصلة على مطلع الكوبري: لأي شيء الناس كلها مكشرة؟ لا أعرف كيف أصف الدقي لأنه مألوف أكثر بكثير من أي مكان آخر، لكن ممكن أكلمك عن الحَفْر الجداري في سور الكوبري أو الرائحة المنبعثة من تجويف مَنْزَله حيث يتبول ويتبرز المتشردون. ممكن أكلمك عن لون الأسفلت في الضوء البرتقالي بعد المطر، ولمعان أغطية البالوعات في وسطه، أو ثلاثة أجيال من الأقباط السذج يسكنون الگراج الذي أطلع منه كل يوم.

أخبرك عن سوء سمعة الشقق المفروشة حول مسرح نجم، أو عن وقت – كما قال لي أبي الميت – ما كان فيه حي يدعى المهندسين. الدقي عبارة عن بضعة شوارع تتخلل الغيطان الممتدة شمال الجامعة وغرب النيل. سكنا على حافة بقايا قرية اسمها داير الناحية، وفضل أبي – في وصف الجيوب الشعبية الباقية هناك رغم سواد الأسمنت والاستهلاكية في محيط الميدان وهيئة المساحة – يستبدل عبارة الدقي البلدي بالدقي القديم. السور الواطئ الذي ينتهي عند عمارتنا – إذن – تقاطع عالمين أحدهما قَدَر الضواحي حيث جلبة الطبقية والوجبات السريعة. هناك يظل الجسد البشري محروماً من حقه في اقتسام المساحة المتاحة مع العربات. العالم الثاني يشبه قرى الدلتا حيث الجيرة والفقر والتفاعل الريفي. وأكون مريت بالگراج فيبدو مختلفاً تماماً عن المكان الذي أطلع منه كل صباح من الأورمان إلى المطلع خط مستقيم: كوبري أكتوبر عالم منفصل لا يخلو، في أغرب الأماكن، من مشاة. وبغض النظر عن الحبّيبة المتعانقين على النيل – كل الصبايا محجبات، حتى وهن في أوضاع مخلّة بمقاييس الحجاب – والأعراس الصاخبة وقتما يتزوجون (في نفس أماكن العناق ولكن في آخر الليل والدنيا أهدأ: خلال شهر يكفون نهائياً عن العناق)، والخارجين م الأتوبيسات إلى أشغالهم، والهائمين على وجوههم مثل كلاب الشوارع البناء ذاته يتنفس، بغض النظر في نموه المطرد منذ عودتي من إنگلترا، كائن يمرض ويصح. يشيخ. وقت يرتعش أديمه في مرور النقل الثقيل، كأن شخصاً تعرفه يتأوه. فأنت وقتما تأخذ كوبري أكتوبر يومياً – وأحياناً إلى مصر الجديدة أو مدينة نصر – تصير تعمل له حساباً. لا تستبدله بقصر النيل، مثلاً، حتى إن كان واقفاً، وتتعجب من عبقريته والدنيا سالكة.

خبر الفقي وحيد الدين

كنت أقول: الأحد استجوبتني يلدز. والإثنين، كما سبق، رسمت رحلتي من الدقي إلى الإسعاف وأنا قاعد مع شاهين. أنا فاكر أنه ضحك وقال: «ما تحاولش يا مصطفى إنت ما بتعرفش ترسم فاكر كمان أني استغربت صوته وبصيت له كأني أشوفه لأول مرة. الوقت أنت لو سمعت صوت شاهين من بعيد، بالذات وهو يضحك، سهل تفكره بنتاً عندها خمس عشرة سنة، أو يعني ممثلة إغراء في فيلم عربي. يعني فيه شيء منسون، أكيد، لكن لا هذا ولا رفعه الشديد يفسر الحالة الخنثية التي تخبطك في وجهك كلما يجيء على بالك شاهين في صوت هذا الفوتوغرافي المحبط أيضاً نبرة أو أداء، شيء مثل اللزوجة أو التفصد، صعب تتخيله من غير ما تكون شفت منظر اللحم المتهدل بلون البن الغامق على درجاته من كل مِلّي مكشوف حتى جفن العين وعلى حافة الكرسي، مهما اتسعت قاعدته – كما الآن – شراشيب مؤخرة لا يمكن يقال عنها إلا عجيزة تختفي فوراً إذا وقف، لأن أكوام اللحم المتدلية من بطنه تلف حواليها تغطيها. تتحول البيضة العملاقة إلى قمع من البن المعجون بالزيت، كل مرة تقرب منه يخضك طوله لأنه تقريباً مربع فتظن أنه قصير. قمع عملاق طوله قد عرضه ويلمع، ما فيه أي شعر من أي نوع – فقط أسنان كبيرة مثل قوالب الثلج بائنة من الفتحة التي فوقه وحمرة باهتة في عينين ضيقتين – وكل مِلّي في هذا القمع، مع كل كلمة ينطقها بصوت بنت عندها خمس عشرة سنة، يرعش بنفس الأداء. ما علينا: أنا قعدت أُحَكّي معه لحد ما وصل الأستاذ وحيد – أقول وحيد مع أنه يصر أن نناديه بعبارة الأستاذ وحيد الدين على بعضها – وصل بعد الحادية عشرة مساءً. فاستبشرنا نحن الإثنان لأن وجوده سيضحكنا. نعرف أننا في وجوده – بالذات مع شاهين الذي يأخذ راحته معه – مؤكد سنقع م الضحك. أغرب واحد في المكتب، هذا الإنسان. ما حضرته مرة يجيء إلا هكذا سواريه بزيادة، ولا يفتح فمه إلا بطلوع الروح. وقتما يتكلم، يفعل بسرعة مربكة وهو ينهج ويصفر بجنون. ونادراً ما تخلو جملة من نص قرآني أو حديث. الجملة تبدأ وتنتهي بصيغة تعجب مبهمة: «هه ولو كنت قدامه أثناء الكلام، تمشي وكل سنتي من وجهك مبلول. دائماً يتصرف كما لو كان يتلصص على الآخرين، لكنه يعمل كده وهو متردد وخائف بدرجة تبعد الريبة وتقرّب العطف. الأستاذ وحيد فعلاً حاجة قليلة ورذيلة كأنه من فصيلة القوارض. لكن ليس صعباً دائماً أن يعطف الواحد عليه. ومع ذلك، كان اهتمامي به ليلة الإثنين أعمق وأبعد من العطف أو الفكاهة. لأول مرة أبص له بتمعن وأسأل نفسي لأي شيء هو هكذا.

هكذا كيف، رددت؟

يعني يمشي مثني الركبة كأنه يزحف أو يستعد للقفز… دائماً محني الظهر وعلى رأسه طاقية مقلمة… ذقنه النابتة تهدد بالاخضرار. فوق الجورب في رجله شبشب حمام أخضر فوسفوري – والله أقول لك الحق – وطول السنة يلبس نفس البدلة الصيفي، فوقها شرز كارو في الشتاء. يعني إذا كلمته يرد – أحياناً يسأل عن شاهين من نفسه، كأنه يكح وهو ماشٍ – لكنه، غير ذلك، لا يبدأ أبداً بالكلام. وكل عشر دقائق يشد رحاله على الحمام يغتسل. لا أذكر من قال لي إن عنده وسواس قهري – آخر همي. الملفت بصحيح أنه يقبض مرتبه من غير ما يعمل حاجة. عنده منصب محترم لكنه لا يقبض مكافأة (كلنا نعيش أساساً من المكافآت) ولا يحضر اجتماعاً واحداً أو يقترح مقالاً ولو من أجل المنظر. مثله في المؤسسة الكافكاوية مئات، عملياً. لكن الأستاذ وحيد يميزه مواعيد مجيئه ومظهره وانقطاعه التام عن الناس. اللي أخبرني بوسواسه قال لي أيضاً إنه، في بداية عمله عندنا، كان نشيطاً ومتفوقاً، ثم اختفى سنتين – أخذ إجازة بدون مرتب – ولما رجع كان هكذا فيلم رعب. سمعت أيضاً أن رجال الأمن ضبطوه يتفرج على الپورنو في شاشات الأجهزة المتصلة بالإنترنت؛ لا أعرف إن كانوا رأوه يلعب في نفسه وهو قاعد. في المرات القليلة لما خبطت فيه برة الجرنال، كان يمشي كالخائف بنفس الطاقية ونفس زوغان العينين. لا أحد يعرف شيئاً عن الأستاذ وحيد الدين؛ لا أحد يهتم أن يسأل.

أنا اقتنعت لما سمعت لهجته في نطق العربي ولاحظت طريقته المتذللة في التحية أنه فعلاً أزهري. إلا أن كلامه لشاهين عن الفتاوى – وحده شاهين الذي يرتاح له الأستاذ وحيد، في المكتب – أثبت لي أنه فقيه من غير شك، أو يعني فقي (تحريف فقيه؟) وبعدين أثارني كونه لا يعمل شيئاً في الجرنال ويجيء سواريه بزيادة ويلبس حاجات غريبة.


ليلتها أجلسه شاهين وسطنا وابتدأ يسأله رأيه في الزميلات م الناحية الجنسية. والأستاذ وحيد يحمر ويتهته – هل خلع نظاراته في هذي اللحظة؟ هل كان يلبس نظارات؟ – الشهوة بائنة عليه:«الررراجل روخر من حقه يا أستاذ أگواوا، هه! الله عز وجل يقول مثنى وثللللاث… هه… ورباع!» وشاهين لا يكف عن وصف الزميلات بالتفصيل، بطريقته المخنثة تلك:

«يعني هي من فوق أحسن شوية من غيرها برضه ولا إيه رأيك يا وحيد الدين، بس أنا عارف إن عينك من غيرها عشان إنت دايماً بتحب تفكر ف اللي تحت.»

«هه! معاذ الللللله يا عم شاهين. بس النكاح روخر مباح بفضل الله، ومفيش نكككككاح من غير لا مؤاخذة اللي تحت.» لما شاهين رفع حاجبه الشمال بطريقة لوطية شوية وقال له «إنما صحيح يا وحيد الدين، هو إنت ليه متجوزتش لحد الوقت»… وقف على حيله من أول وجديد وابتدأ يلقي خطبة كأنها سعلة واحدة طويلة. «هه» – قال – «يا أستاذ أگواوا. الزواج روخر كله مسألة قسمة» – عطش الجيم في الزواج ونطق القاف في قسمة – «ومع ذلك والله يا أستاذي الفضضضضيل شاهين أگواوا، أغرب قصة قصة أخوك وحححيد الدين. أنا أتشرف بأخوتك يعني، هه!» – ضحكة هستيرية – «ذلك أني لما جيت بسلللامتك من أسوان كنت روخر خاطب لكن الببببببنت طلعت لامؤاخذة مش بنت، يعني كانت أستغفر الله العظيم وقعت في الرذيلة ومارست الفحشاء. وروخر ربُنا نجاني إذ أني ما دخللللتش بها»… عينه راحت في الأرض والحمرة رجعت في وجهه، ثم جاء كلامه بطيئاً – أول مرة أسمع وحيد الدين يتكلم بإيقاع مثل هذا – وكأنه الذيل الرفيع الذي تنتهي به السعلة. «زي ما تقول يا أستاذ أگگگواوا روخر الواحد اتعقد. كان السن صغير وأخوك فرررررحان بالخطبه…» وتبين من طريقته أننا مهما ضغطنا عليه، لن يحكي لنا كيف عرف أن خطيبته وقعت في الرذيلة؛ بأسى حقيقي، تذكرت أمجد صلاح. «ثم إذا بك تتأكد أن خطيببببببتك يعني… هه!»

في العادة، كنت ضحكت لما مت. لكني الليلة لا أعرف ماذا صار معي طول الحديث الدائر. بس أبتسم من وراء قلبي – وضحكة شاهين كأنها الضحكة الرقيعة لممثلة إغراء في فيلم هابط تجلجل في أرجاء المؤسسة – وأسأل نفسي لأي شيء ما عاد يضحكني وحيد الدين. كنت رسمت خط سيري مرة، ووقتما أرجع لسريري سأرسمه مرة ثانية. بعد الواحدة صباحاً، مع فيلم عسكر في المعسك*ر، سأتساءل إن كان وحيد مدركاً أن شاهين لا يضحك معه قدّ ما يضحك عليه، ولأي شيء يرتاح لشاهين دون غيره، ماذا جرى له في اختفائه، وهل في تحسين منظره من أمل… ثم أصحو مفزوعاً في نصف الليل وساعة ما أروح في النوم من جديد تتواصل أحداث الحلم اللي أفزعني. سأفكر في ذاك المنام كثيراً في الأيام التالية. يمكن لأني منذ الخروج من المعادي، ما كنت حلمت إلا بالأشياء الظاهرة، أتفه أشياء. أتفرج على الكوميديان أحمد حلمي في فيلم زكي شان* فأراه يخلع ملابسه رضوخاً لفتوة شارعهم. أو أحمّل إصداراً جديداً من فوتوشوپ فأمضي نومي أعيد اختراع فَلَاتِرَه… هذا طبعاً باستثناء منام الحفرة المتكرر وحلم أو اثنين بأبي. «ليلة مجيء الغرباء» – هكذا كتبت في دفتري عشية موته، ولما وقع الدفتر في يد أحدهم، بعد سنة أو أكثر، قال لي: هذا شعر – «لم أكن قد اتخذت قراراً بشأن قبلة الوداع، والجار يؤكد لي أن الغرفة ملآنة ملائكة. أغلقت الباب دون أن يخطر ببالي شيء مما صنعته من أجلي. سبعة قطعان من المسافرين، وأنا أواصل اختبائي، عقدوا العزم على إيداعك المرتفع. كان غريباً أن نصبح في البلدة بدونك: بدر ساقط في قلب الصوان (كما وصفت عمتي) وأفواج من الذين يغفرون دون اعتذار؛ عجائز لا أعرفهم، ينهنهون على صدري. لكنك بالطبع كان لابد أن تكون غائباً، يوم راجت بضاعتك».

لا أعرف لأي شيء أبي على بالي هذه الأيام. لكن غير أبي، لا شيء. يعني لا شيء إلا التفاهة وتصعيد خيالي للتوهان. على صوت صلاح عبد الله يغني «الهوستا كوستا والكيف أليسطا، والبنكنوتا مالي الجاكوتا،» لذلك، خلدت إلى النعاس وأنا مش مِدّي خوانة. بماذا أحلم أكثر من تهويمات فيلم ساقط: محمد هنيدي عسكري أمن مركزي يقول للطفل الذي يرش عليه المياه: «كِخ يا بابا كِخ»؛ محمد هنيدي مصري قديم صغير يجري من الصعيدي السمين الذي يسعى لقتله…

ذكر الذي حصل قبل النوم ليلة أول منام

ليلة الإثنين، بعد رجوعي من المكتب متأخراً – وهو، إضافة لإعادة اكتشاف زميلنا الغريب وحيد الدين، الزومبي كما يسميه أمجد، ثاني شيء حدث في الحدوتة التي أحكيها لك – سأقعد على حيلي في السرير وأنظر مرة ثانية إلى الدائرة التي رسمتها وأنا أحكّي مع شاهين زميلنا المحنتف. باقي على بداية فيلم عسكر في المعسكر بطولة محمد هنيدي نصف ساعة أو زيادة، فطفّيت التلفزيون وجهزت روحي لأكتب ملاحظات في الدفتر. نسيت حكاية الدائرة اللي رسمتها لكن ما إن فتحته حتى طالعتني. ومن جديد دخلت في حالة تهييس فحسبت الدائرة تدور مثل الفراشة حول اللمبة، بنفس السرعة المعتدلة دورة ثم دورة ثم دورة، عكس عقارب الساعة، ولا تكف عن الدوران. نزل على أذني صمت مطبق، وماما نائمة، وهمد كل شيء فكأن الدنيا كلها بطلت تتحرك والزمن نفسه وقف. يعني الكرة الأرضية ثابتة في الأثير ولا شيء يتنفس غير الفراشة. ثم بدأت أفكر أني أنا شخصياً هذي الفراشة وأن الدنيا توقفت وأنا أدور.


الغبار يملأ رأسي، نفس الغبار السحري. وقبلما يكبس علي التوهان لحد ما يخنقني، سأنتفض وأفتح التلفزيون وأقوم أعمل قهوة. في طريق العودة من المطبخ فكرت أن هو ذا الكلام، فعلاً. لا تخضع للتوهان وابن دنياك من جديد، المهم أن تبني. جاء في بالي، في هذا السياق، أن الدائرة اللي رسمتها في المكتب لا تبيّن حركة الطريق كما أحسها كل يوم وأنا ماش. وقررت أني بدل ما أكتب ملاحظات سأتابع خط سيري بالقلم الرصاص على صفحة جديدة. لم أجرؤ أن أطفّي التلفزيون مرة ثانية وأنا أضع القهوة على التربيزة وأولّع سيگارة، ثم رجعت قعدت على حيلي في السرير والدفتر في يدي. شفطة أولى رجعت لي نشاطي، بالذات لما حبستها بنفس سيگارة. غمضت وركزت. ومن جديد بقيت فراشة خارجة من الگراج تقصد ميدان الإسعاف. يدي تتحرك على الورقة كأنما من تلقاء نفسها، ترسم خط السير بدقة فطرية غير مفهومة. وأنا أكثر من مرة أكاد أفتح عيني – شفطة قهوة ثانية – ولا أفعل. فقط يدي تستمر في رسم الطريق. لما انتهيت كان الفيلم على وشك أن يبدأ والقهوة مازالت ساخنة. السيگارة كلها احترقت. ولعت واحدة ثانية وأخذت شفطة كبيرة هي الثانية حبستها بنفس. ثم نظرت إلى دائرة رحلتي اليومية بعد التعديل:


مع بداية الفيلم كنت أفكر في الذي تعنيه الدنيا إذا ما تحولت إلى خط سير. وبيأس ضاحك قلت في سري: «يا أخي بلا نيلة! أصلاً أنت من غير ما تعني الدنيا شيئاً محتار، ولا تفهم لأي شيء يجب على نسوان الخليج أن تغطي وجوهها مثلاً، أو الذي يجعل الإنگليز عمليين وقليلي الذوق إلى هذا الحد – الذي يجعل تبادل المشاعر معهم مستحيلاً في غير حالات السكر البيّن، وحصول أو متابعة العلاقات محض صدفة – ولا تفهم لأي شيء فيه حدود بين بلاد تشبه بعضها، ولا الذي يخلّي بعض الناس أغنى أو أقسى، ولا أين يوجد ذلك الذي يتكلم عنه الجميع باعتبار أنه أهم شيء، ولأي شيء لا يتدخل لو أنه يستطيع. لا تفهم» – فكرت، ثم ابتدأ الفيلم – «إلا أن فيه خط سير لازم تتبعه كل يوم، ذلك على الرغم من وجود أماكن أخرى في الدنيا تتحول، بدورها، إلى خطوط سير. يعني لا تفهم أي حاجة في أي حاجة، باختصار.» دلوقت موسيقى الفيلم تعلو وأنا آخذ آخر شفطة قهوة…

المنام الأول

كأني قمت من سريري وخرجت الشارع، لكن الوقت صبح وأنا في مدينة ثانية. هل هذه فعلاً مدينة؟ أينما تطلعت مياه تتلألأ وخضرة منقطة بالزهور. لا أسفلت ولا عربات. بحثت عن ميدان الدقي دون جدوى. اختفت أبراج وكباري القاهرة، لافتات النيون وواجهات الأكشاك والأرصفة وأسوار المداخل. الهدير الميكانيكي الدائم ما له أثر في أذني. لا إعلانات ولا عواميد نور. والعمائر كلها إما حجر أو خشب أو طين. بعضها هائلة، شكلها يذكّر بالإغريق والرومان، لكن طولها لا يزيد أبداً عن عرضها وكلها مهدمة وجميلة. أنا وسط ساحة رملية وفيه طريق نازل كأني فوق تلة. المكان فاضٍ تماماً، لكن أصوات الصراخ الصاعدة من ناحية الغرب تجذبني برفق إلى مركز الجلبة المكتومة – طبول ومزامير وحوافر خيل ثم اصطكاك وتلاطم – كأني أسمعها، كلها، في راديو ملفوف بخرقة مبلولة. ثم قرص الشمس طالع من وسط المياه وراء شجرة سرو ضخمة – لابد أني غادرت التلة إلى الشاطئ: أنا واقف بحذاء صف الحجر الرمادي الذي ينفجر فيه الموج، وجهي للشمس – ومن أمامي ثلاثة قساوسة عجائز يمسكون بالصلبان المعلقة في أعناقهم أمام ذقونهم الكثة ويجرون بأقصى سرعة باتجاه المياه – الهواء يرفع ثيابهم السوداء فتبدو مثل أشرعة مراكب قراصنة وهم يتكعبلون في الأحجار ويتفادون الزرع… لا شيء يوقفهم، وفيه دعاء محموم ظننته باليوناني يختلط بلهاثهم وخطواتهم المتلاحقة على التراب – لغاية ما ارتفعوا وطاروا وأرجلهم مفتوحة زي ما يعمل النينجا في الأفلام الأمريكية…

سقطوا في المياه بلا صوت.

فصل هو بقية المنام

كأني قمت مرة أخرى وأنا عارف أن هذا حلم. يعني أسيطر على الفزع بحيث لا يوقظني، وبنفس منطق الفرحة بالخطر: الإحساس الذي انتابني حيال نبوءة فستق. هذه المرة، ما بحثت عن ميدان الدقي ولا استغربت المكان: إلى يميني حَجَر العمارة – لا أعرف كيف جئت هنا من الشاطئ – عمارة شاهقة فوقها قبة بحجم قرية كاملة، ومن النقوش المحفورة على أعمدتها خمنت أنها كاتدرائية إغريقية*. دلوقت أنا وسط الجلبة، قطعة من هضبة بشرية تمتد إلى مرمى البصر. وكلهم في هدوم تاريخية كأنه فيلم وا إسلاماه. «إنتي فين يا جهاد؟» لكنه مقنع أكثر. فيه بارود وأكل وشرب والهدوم ليست كلها مهندمة ولا ألوانها فاقعة. وجوه النسوان مغطاة. من زاوية نظري أدركت على الفور أني وسط الجمع المصطف على جانبي مدخل هذي الكنيسة العريقة وكأنها مركز الكون. لا أريد أن أنظر خلفي لكي لا أرى أحشاء الناس والخيول تقضمها القطط والثعالب. وكنت أذكّر نفسي أني أحلم حتى أتحمل المنظر. أعضاء مجزورة تحوم حواليها كلاب. فيه أيضاً أكوام من محتويات المنازل – عفش وقماش وخزين وجواهر – يحرسها العسكر على الأركان.

طفل معمم ولّع في أيقونة قده مرتين: دلق عليها وقوداً ثم قرّب النار من طرفها. عكس فيلم وا إسلاماه، هنا، المشهد أقرب إلى التسجيلات المصورة للحرب اللبنانية: نسوان تولول وناس تجري وتراب يعصف في الهواء. ومع ذلك، فيه إحساس عام بالبهجة. حر مايو – لا أعرف ماذا أكد لي أننا في مايو – وأنت تشم رائحة الدم والشعر المحترق والشواء. وتسمع طلق مدافع كأن الأرض تتفجر من فوقها، يليه لغط ألسنة ليس من بينها العربي تتبين فيها، مع ذلك، عبارة «الله أكبر» بلهجات كأنها أوروبية. ثم، بصوت مبتهج، «لا إله إلا الله للدم رائحة مقيئة في الأحلام. لما رفعت يدي إلى رأسي، هالني أني أنا الآخر لابس عمّة. ساعتها بس حسيت بالثوب على جسمي: قطن سميك أخضر محزوم بكتان وفوقه جبة حرير. وكنت أتسلل عبر الأجساد المضغوطة إلى أول الصف، ثم إلى اليمين باتجاه البوابة، وكأن شيئاً يحملني. هناك فيه عسكار معظم قفاطينهم زرق، وطربوش كالقمع على رأس كل واحد فيهم، تتدلى من قالب مذهب في وجهه قماشة بيضاء كالطرحة وراء الظهر، ووسط القالب هذا – عند أكثرهم – نجمة بثمانية ضلوع محفورة من تقاطع مربعين.

لأي شيء هم بلا ذقون زي بقية الناس؟ حتى أنا عندي سكسوكة كثيفة مصبوغة بالحناء لحد ما علا الصوت واضطربت الحركة وسمعنا التلاطم من خلفنا يشتد. الوقت ظهر فرسان بضروع كأنهم حاشية، والجمع كله خطا للخلف مفسحاً لموكبهم زخارف السرج تسرق العين لكن الفرس الأبيض يبرق. بياضه يرد على العمة الكبيرة الملفوفة على طاقية حمراء مدببة فوق رأس الفارس. الصفير والطبول. ما فيه واحدة زيها في كل الهضبة البشرية، فلا أكاد أصدق أن عين الموكب هو ذاك الشاب الأخضر. من قال لي إن اسمه الفاتح*، وإنه ما بلغ الرابعة والعشرين؟ بأنفه الروماني ولحيته الحمراء وعينيه العسليتين، كأنه طفل فعلاً. معقول، هو ذا السلطان؟ لكن الشيوخ يقبّلون طرف قفطانه ويتمسحون بسرجه والفرس يتهادى باتجاه البوابة. وأنا لا أكاد أصدق: وخز خفيف كأن مقبض سيفه في رأسي فلا أدري إلا وأنا أنحني على يده أقبلها، فكأني حصلت على أسمى شرف في العالم؛ حتى الشيوخ ما طالوا إلا طرف قفطانه. زهو كالطيران وأنا أتبعه بين الجموع، لأنه اختارني أنا فمن أكون؟ لحد ما ترجل فانحنيت تلقائياً وهو مازال يعطيني ظهره. مجرد طفل في الواحدة والعشرين. رفعت يدي أناوله التراب فنثره على عمامته وعاد صوت انفجار الأرض والله أكبر. ثم سمعته يهمس: «الحمد لرب العالمين،» بنفس اللهجة الأوروبية.

كان يخطو فوق عتبة الكاتدرائية – فجأة التمعت السيوف في الهواء واندفعت جموع كالجرذان المفزوعة على جانبيه، يخرجون جرياً بأقصى سرعة فيصطدمون بالآخرين. لا توجد عمامات على رؤوسهم ووجوه نسوانهم مكشوفة. أنا رفعت رأسي قليلاً فشهقت… وتاه فكري عن الكوم الذي كنا نعدّي من فوقه: كأنها أجولة محطوطة فوق بعضها تحجب البلاط، يملأها شيء طري متماسك مثل القطن الخام؛ وأنا لسبب غير معلوم أتحاشى النظر إليها… داخل العمارة، كأنك في قصر من قصور الجنة. وعلى الرغم من العذراء تحمل ابنها ومار جرجس يقتل التنين، ملأني إحساس بالانتماء للإسلام نادراً ما أحسه وأنا صاح. السلطان يسجد – سجدت وراءه. أكبس رأسي في الأرض المعكوكة ماءً وغباراً ودماء. ساعتها بس تجيئني القدرة فأنظر ورائي وأدرك أن الكوم الذي عدينا فوقه أجسام ميتين كانوا لاذوا بالكاتدرائية لما حصل الحدث الذي جلب السلطان. غثيان مفاجئ فأكاد أفيق من نومي لكن شيئاً يقول لي إني لازم أبقى لأداء صلاة الجمعة فأغوص في النوم. من جديد أرفع رأسي وأشهق: وسط الأيقونات والصلبان، في قلب هذي الكنيسة البيزنطية الرائعة كأنها مركز الكون، والفاتح الساجد أمامي دون الرابعة والعشرين، سمعت أحد الشيوخ يقيم الصلاة…

عود على بدء

نسيت أن أخبرك، في الحديث عن الطريق من الأورمان، بجذوع الشجر الأخضر الصاعدة كالخوازيق بين أعمدة الإضاءة – خوازيق أطول – والإعلانات، المارقين بين العربات مثل أفراد جيش يتقهقر وشعور باللاجدوى يبرك على صدرك عند تقاطع نادي الصيد… بعد المطلع، اليفط تكبر وتتباعد. بين إصطبلات الجزيرة حيث تاريخي الزملكاوي مع فتاة يابانية والميني توين تاورز – هكذا أسمي البرجين المتلاصقين قرب مبنى الإذاعة والتلفزيون منذ سبتمبر 2001 – نهر ناشف مرتفع عن مستوى الأسفلت يفضي إلى أحياء. وكثيراً ما تابعت اليفط باهتمام لأمرر الوقت: الكعبة أصغر من سرير أودة نوم فارهة تطل على الحرم المكي، ثلاثية السمن والزيت ومسحوق الغسيل، محمول يعد بتحويل حامله إلى سوپرمان… بحذاء منزل الإسعاف، على الشِمال، أطلال مبنى حجر وخشب كأنه مصنع أو محطة. وقصاده – بين نجوم الكوميديا الهابطة ومطربي الكلِپات – عمرو خالد بنفس ابتسامته المبهمة على حافة الهستيريا، عينه تحاذي أرقام الخط الساخن على خطى الحبيب. أغلب الوقت – حتى والكوبري سالك – لا تكاد تمر بعمرو خالد حتى يبدأ الزحف. من فوق، كتلة العربات المرقطة بالمشاة كأنها يوم القيامة. فأتذكر طلوع الميتين من قبورهم والتعبير الدارج: «أنا طلْعان ميتيني.» وأحس أن الدنيا كلها طلعان ميتينها فأطمئن:

لست وحدي الذي انهدم كل شيء من حوله ولا يعرف ماذا يصنع.

«والعلم علمان منبوذ ومكتسب، والبحر بحران مركوب وومرهوب» - الحلاج

يوم الثلاثاء، سيخطر لي أن ميدان الإسعاف كان دائماً نقطة انطلاق (ليس دائماً، يعني، ولكن منذ اشتغلت صحفياً بعد انتهاء دراستي في إنگلترا بأقل من شهرين، منذ عشر سنين تقريباً من يوم ما أخذت تاكسي من الدقي إلى أحد أقبح مباني القاهرة الكبيرة وطلعت في الأسانسير فلقيت نفسي في هذا المكتب)… من ميدان الإسعاف تعلمت أن أذهب، بالترتيب:

إلى الزمالك حيث بيت حبيبتي اليابانية ثم قهوة العروبة؛

عبر وسط البلد (زهرة البستان والإستوريل وقهوة الحرية وسويس إير شارع عدلي ثم المشربية والتاونهاوس والجامعة الأمريكية إلخ إلخ) إلى الغورية حيث قعدة البنقو التي واظبت عليها عاماً كاملاً في حارة حوش قدم، البيوت القديمة بعروضها الفولكلورية ومقاهي الحسين على الجانب الآخر من شارع الأزهر؛

فوق الكوبري – أو عبر طريق صلاح سالم – إلى المطار ومدينة نصر حيث حجرة صديقي مخرج السينما على سطح أجرد في الحي العاشر، ثم شقة أهل يلدز حيث كنت أزورها على الهضبة الوسطى من تل المقطم، أو القطامية؛

إلى المعادي حيث بيت صحفي متقاعد تعلقت بامرأته عاماً كاملاً ثم صحبة امرأتي في شقة الزوجية؛

إلى مدينة 6 أكتوبر (بيوت صحفيين آخرين) وكارفور الطريق الصحراوي – عبر حديقة الأزبكية حيث يسكن أمجد صلاح – وأحياناً، عبر الطريق نفسه، إلى وادي النطرون أو الإسكندرية؛

إلى مصر القديمة وسوق الإمام وبرقاش في الصباح الباكر؛

بالذات بعدما بقيت أسوق بانتظام، إلى عدد كبير من المساكن والمصالح في المهندسين والعجوزة وأرض اللوا، مصر الجديدة والعباسية وعين شمس، الجيزة والهرم وإمبابة؛

ماذا أيضاً… كان ميدان الإسعاف كأنه باب انفتح، وشفت وراءه كل الحاجات من غير ما أشارك فيها كلها: شفت الكيوف وكل اختلافاتها، وما يوازيها من اختلافات طبقية ومزاجية عند الذين يأخذونها، والذي تعمله فيهم وفي حياتهم؛ شفت الرجال الذين يفضلون النوم مع الرجال والنساء اللائي مثلهم، ثم عالماً كاملاً مركزه وسط البلد عبارة عن عواجيز أجانب وشباب ضاربه السلك ينام معهم مقابل أشياء مختلفة أوضحها – وأندرها – الفلوس. شفت أنواعاً من الحبيبات: المرأة التي تريدك مكتئباً وفاشلاً لكي تنتشلك من براثن اليأس؛ المرأة التي تحب حبك لها دونما تحبك؛ المرأة التي اختزلتك من أول يوم إلى أداة ضمن أدوات كثيرة متاحة لمتعة جسدها؛ المرأة التي تعتقد أنها تخدعك؛ المرأة التي تغيظ بك رجلاً أو أباً أو مرأة غيرها؛ المرأة التي يشعرها وجودك بأنها عظيمة ورائعة؛ المرأة التي تريد مالك؛ المرأة التي تريد وقتك؛ وأخيراً، المرأة التي تريدك كابينيه لغائط تاريخها العائلي. شفت الناس الذين يتكلمون في السياسة ويؤمنون بالأيديولوجيا مثلما يؤمن أمجد صلاح الآن بالإسلام السلفي فيسمون نفسهم مثقفين؛ شفت الأجانب الذين يستأجرون الشقق ليعملوها مساكن أو گاليريهات ويتبادلون في حفلاتهم عبارات التحسر على ما يحصل في البلد، وشعراء الأقاليم الذين يقعدون على القهاوي باستمرار مريب، والكتاب الذين يطاردون الصحفيين، والكاتبات اللائي يعملن علاقات مع النقاد مثل بنات الكومبارس المستعدات دائماً لمضاجعة المخرجين؛ شفت جرائم قتل قليلة، وانهيارات عصبية تستتبع ولا تستتبع الذهاب إلى مستشفيات، مظاهرات وخناقات في الشوارع، وممثلين يضربون حقناً في حمامات البارات، ومحترفات دعارة محجبات، وأطفالاً يعزمون على بعضهم بالبنزين… كل هذا، وأكثر، شفته لما انفتح باب ميدان الإسعاف. الآن يخطر لي هذا الأمر بعيداً عن الإحساس بانهدام الدنيا والأشياء الجنونية التي تحصل لي بصدد إعادة البناء. لن يقترن بالغيظ وشعور أن قوى مجهولة تعاقبني إلا لاحقاً… هذا على رغم أن مشهد طلوع الميتين من قبورههم (دليل انهدام الدنيا) يجيء على أوضح صورة وأنا نازل من جنب يافطة عمرو خالد إلى قلب الميدان.

بحث بوابة المتولي والحركة الوطنية

سأعتبر كون الإسعاف نقطة انطلاقي إلى الدنيا الواسعة مجرد خاطر، وسأضحك – وأنا أعمل أسخف يوتِرن من عند مستشفى الهلال الأحمر مروراً بأحد أكبر جوامع السلفيين إلى دوامة تقاطع الترجمان – من التسمية الجديدة التي ألّفتُها له بلا تفكير: باب الدنيا. من أين جاءت عبارة مثل هذي – يعني أليست مبالغة قليلاً؟ فأتذكر باب النصر حيث زيزو بتاع السجق وباب الفتوح المجاور له – أيهما قصاد زيزو مباشرة؟ ثم ممر الخيامية المعتم المؤدي إلى باب زويلة. أبواب القاهرة الفاطمية ألهمتني التسمية إذن؛ لا شك أن باب زويلة أقربها إلى الذاكرة، كذلك. وسأضحك وأنا أسترجع، بأسى فكاهي، حادثة شنق طومان باي آخر حاكم مملوكي وتعليقه هناك. لأول مرة من سنين يرجع لي منظر مدرس التاريخ اللي حكى لنا الحادثة في إعدادي وكأن طومان باي أبوه والسلطان سليم العثماني زوج أمه. ما اسمه يا ربي الأستاذ متولي؟ أظن كان اسمه الأستاذ متولي بالصديري الصوف والبنطلون المرفوع لحد الصدر والشعر الهائش حول صلعة كأنها بيضة نعامة، كان أكثر واحد أنتيكا في المدرسة: من غير ما يعمل حاجة، كان الأستاذ متولي يثير الضحك. هذا برغم حاجات كثيرة تضحك كان يعملها أثناء الحصة، كأن يقرفص فجأة في منتصف جملة يقرأها ويرجع يفطّ مثل عفريت العلبة على سبيل تأكيد فكرة معينة، أو تسلسل. وما كان يعبأ باستهزائنا الضاحك ونحن ننظر إليه.

كان مهووساً بأشياء مختلفة يدرجها كلها تحت اسم الحركة الوطنية – أنا لم أفهم، من وقتها، ما هي هذي الحركة الوطنية بالضبط – حيث طومان باي، بالنسبة له، أحد أبطالها الشهداء. يعني صحيح أن المماليك كان لهم زمن في مصر واختلطوا أكثر بالفلاحين (من هنا جاءت كلمة أولاد الناس، إشارة إلى المقيمين لهم أجيال من الحكام والمؤرخين)، لكن طومان وعمه قنصوه الغوري چراكسة أصلهم من شمال القوقاز بينما آل عثمان تركمان من رومليا، شمال اليونان وغرب الأناضول، فماذا يجعل هؤلاء أبطالاً وطنيين وأولئك محتلين غرباء – ولدرجة تحويل باب زويلة، بالتالي، إلى بوابة ولي الله المتولي (هل سُمي على اسمها الأستاذ؟) هذا أيضاً، لغاية الوقت، لم أتمكن من فهمه… وإن كنت سأعرف وقتما أقرأ في كتاب ابن إياس أن اثنين فقط من حكام مصر المماليك كانوا روماً ممن سُميت الجبنة الرومي على اسمهم – يعني من قبائل التركمان سالفة الذكر بعدما ورثت السلاجقة، موالي الخلافة العباسية اسماً والمتصرفين فيها فعلاً، التي تسنترت جماعة منهم في قونية لما قضى المغول على سطوتهم في إيران والعراق فانتقلوا إلى أراضي روما الشرقية/بيزنطة، وكانت ضربت فيهم عروق الفرس واليونان* – أحد هذين الاثنين اسمه الظاهر خُشقدم… ساعتها فهمت كمان لأي سبب يُكتب اسم حارة حوش قدم في الغورية بالقاف مع أنه يُنطق حوش آدم، وماذا جعل مولانا جلال الدين البلخي هو الثاني رومياً.

«فلما كانت سنة تسع وستين وخمسمائة انتدب [صلاح الدين] لعمل السور الطواشي بهاء الدين قراقوش الأسدي وقصد أن يجعل على القاهرة ومصر [القديمة]والقلعة سوراً واحداً» - المقريزي

من قبل حتى ما يمسك السلاجقة بالمقاليد، في بغداد، والأتراك عندنا يحكمون: في الأول أحمد ابن طولون وبعدين الإخشيد (ذاك الذي همشه الخصي كافور بتاع المتنبي). حتى الأيوبيين من نسل صلاح الدين كان أصلهم يشتغلون عند نور الدين زنكي عدو اللاتين (الصليبيين) المغير على ممالكهم الفلسطينية المسماة أوترمير (وراء البحار)*: الكردي الأذربيجاني الذي جاء بآخر الفاطميين واسترد القدس من اللاتين بعد معركة حطين وبنى القلعة وسورها الذي وصل بين قاهرة المعز ومصر القديمة – فسطاط عمرو وجزيرة الروضة وأعمال الطولونيين – حتى هو، يوسف ابن نجم الدين أيوب، أقول، مثله مثل أبيه نجم الدين وعمه الذي جاء معه، أسد الدين شيركوه، كان في تعليمه وثقافته تركياً. بعد مئة سنة تقريباً على سقوط الفاطميين – الوحيدين العرب، عملياً، منذ نشأة الدولة العباسية – وكان متزامناً مع نزوح السلاجقة إلى رومليا*، سيشيّع هولاگو بغداد بلف الخليفة المستعصم في سجادة ثمينة لتدهسه الخيول المدربة ثم يستمر في الزحف غرباً على ديار المسلمين حتى يوقفه المظفر قطز في عين جالوت – لم يوقفه، الحقيقة، لكنه هزم كتيبة تافهة تركها الحفيد الأشهر لجنكيز خان* في الخليل بعدما اضطر للعودة إلى إيران – وساعتها ستنتقل الخلافة، تحت رعاية المماليك، إلى القاهرة… درس تاريخ هو؟ ما علينا.

«لهفي على سلطان مصر كيف قد، ولّى وزال كأنه لن يذكرا/ شنقوه ظلماً فوق باب زويلة، ولقد أذاقوه الوبال الأكبرا» - ابن إياس

يومها كان الأستاذ متولي يحكي بتأثر لدرجة أنه لما قرفص للمرة الثانية بدل ما يفط كعادته وقع على ظهره باكياً. والذي طبع الحادثة في ذاكرتي أننا لم نر الأستاذ متولي أبداً بعد الحصة دي، سمعنا أن الكيل طفح بإدارة المدرسة من غرابة أطواره فرفتوه نهائياً نتيجة المسخرة اللي عملها في الفصل. وكم حزنت، لما سمعت بوفاته، على سوء طالع الأستاذ متولي… أظنه كان يقرأ من بدائع الزهور رغم أنه ليس مقرراً علينا ولا ابن إياس (اللي هو كمان چركسي) في المنهج من أصله. هذا الخاطر خطر لي يوم الأحد، ثاني يوم على خروجي من شقة الزوجية. ولعلني استشعرت في اجترار حزني على الأستاذ متولي متعة معينة. وأنا راجع م المكتب طلع في دماغي أني لازم ألاقي نص الكلام الذي كان يقرأه لنا، وصممت على الموضوع بعناد فكرني بمنظر امرأتي وهي قاعدة في الأرض تفنّط أكوام الصور والأوراق وأشياء صغيرة ذات قيمة عاطفية مبهمة. ساعات أحس أنها ما كانت تعيش حقيقة إلا وهي تعمل كده. (امرأتي من النوع اللي يحتفظ بكل شيء، ويمضي وقتاً في الحفاظ على شيء يرمز لواقعة ما أكثر مما يأخذ ويؤدي مع هذه الواقعة. حتى أوراق الشجر تحطها بين صفحتي كتاب وتزعل زعلاً بجد لو تهشمت من الواحد وهو يقرأ. نظرية الطرشي في ممارسة الحياة، باختصار: بدل ما تأكل الشيء، تعمل على أن تخلله…) لأن عَنَت الإحساس بضرورة عمل حاجة فارغة – أن ألاقي نصاً يذكرني بإعدادي – والتحمس لاجترار أحزان قديمة من ضمن الملامح القليلة الواضحة في امرأتي: لما وجدت نفسي أتعامل بهذا المنطق تذكرتها. ما هو حنين بالضبط، لكن التماهي مع هذا النوع من الجنون يعوضني مؤقتاً عن إحساس الفقد. كأني، هكذا، أقبض على الشراكة التي راوغتني عاماً كاملاً ونحن تحت سقف.

ثم أنا عارف أنه ليس طبعي ولا خوف من تطبيق دائم لنظرية الطرشي.

«وغبر الشيء يغبر أي بقي. والغابر: الباقي. والغابر: الماضي. وهو من الأضداد.» – لسان العرب

في بلكونة الصالة المطلة على داير الناحية والشارع معاً – مكان ما كنت أربي الحمام والأرانب؛ لحد الوقت كثيراً ما أتفكر حمامتي المقلوظة التي تطير وترجع لي، والأرنب المضطرب نفسياً الذي تمكن من اعتلاء السور وانتحر – ذكريات مخلوطة بخناقات جيراننا الشلق وانتظار مجيء أمي من الشغل أو من رحلة يوم واحد إلى بورسعيد تجلب لي معها محطة بنزين على مقاس عرباتي اللي الواحدة منها حجم علبة الكبريت. لحد الوقت، كلما أطلع البلكونة، تمر لحظة أنسى أنها بقيت دولاب حيطة يتسع، بصعوبة، لجسد إنسان يقلّب في أكوام الكتب المتعلقة بأبي. لما كثرت كانت أمي ستبيعها بالكيلو لولا اتفاقية التعايش السلمي التي عقداها معاً – «أهو ع الأقل نرتاح من دوشة السوقيين اللي تحت،» قالت أمي – والتمت الكتب المتشردة هناك. الأحد، بعد المغرب. وأنا أتحرك كأنما بالتصوير البطيء. «إيه يابني اللي هيدخلك هناك دلوقتي بس» – عويل ماما يتبعني – «طب اقفل وراك عشان التراب حاجة غريبة يا أخي: كأن الطريق من السفرة إلى مدخل البلكونة وراء مكتب أبي طال، أو كأنه تحول إلى قناة فضائية تربط كوكبين منفصلين: أمي – على السفرة – في كوكب، ودولاب الكتب في كوكب؛ وأنا طائر من الواحد للثاني، وكلما قربت من البلكونة كلما خفت صوت أمي وبقي غريباً، وكلما بعدت عن السفرة كلما لبستني روح طفل يداعب حمامة. حمامتي المقلوظة لون القشدة البقري وفي عينيها – زري القميص – حنين لبلاد لم أزرها، منقارها بين إصبعي كاللبة أكاد أقزقزه، تخدع بين راحتي حتى أفلتها فيخفق جناحاها وتبص لي. تطير بعيداً بعيداً، لكن يتهيأ لي أنها كل مدة ترجع تلف وتبص لي قبلما تكمل طريقها وهي طائرة أفقت على الغبار. ويدي تدور على مفتاح النور بينما أنحني لأني أطول شوية م السقف وأعتدل لأقفل الباب. غبار ممزوج برائحة الورق القديم وإحساس مكمكم مثل المجال الجوي المحيط بأبي. شيء بين القهوة وسگاير ماركة كِنْتْ وروب درداري نحل وبره المكان ظلمة. لمبة واحدة تتدلى من خرم في الخشب، عملياً. الظاهر احترقت: فيه بصيص باهت – لأن الباب موارب – خلّاني أجرّب السويتش.

ذكر نص كلام ابن إياس

في الآخر رحت أجيء بشمعة وكبريت من درج النملية. ومع أني قفلت الباب ورائي وأمي مازالت تعول، لغاية ما رجعت ودخلت البلكونة/الدولاب – المرة هذي لم أترك الباب موارباً – فضل الإحساس أني دخلت كوكباً ثانياً. يعني ما عدت طفلاً يلاعب حمامة بريش سمني لكن حاسس أني منفصل كلياً عن هذا المكان وهذا الزمن. بلدي قبو خشب فيه أسرار خطيرة لازم أدور عليها بين الكتب المرصوصة لأنها – الأسرار – مطبوعة على ورق. حتى رائحة الزيت، في المطبخ، ما عملت تغييراً في الإحساس بأني في الكوكب الثاني. كنت كأني واحد مغترب في الطريق لبيتهم. أنا فاكر: ما إن قفلت الباب بالكامل، حتى حبوت. يعني أنت ممكن تقف، محني الرأس، جوة القبو الذي تحولت إليه بلكونة الصالة. لكن أنا لما بقيت في الظلمة تذكرت حلماً غريباً يتكرر – طول حياتي – بأشكال مختلفة: أني وقعت في حفرة واسعة كأنها عالم بأسره، وفي قعرها شيء كالسحاب امتص الصدمة – والسحاب المرة دي عبارة عن غبار متراكم وورق: أكوام عميقة من الغبار يغطس فيها كف يدك، وأغلفة ستبدو – في ضوء الشمعة اللي ثبّتها بين رجليّ – لون روب أبي، الحز المحفور وراء الحز وأنا خارج الدنيا أحبو على هذا الشيء، أغطس وأقب في الطراوة الدردارية وكلما أحس بالتعب أرقد على ظهري وأتطلع لفوق. الوقت تهيأ لي أني في الحفرة إياها، لسبب غير مفهوم – أني بالانتقال من كوكب أمي إلى كوكب كتب أبي إنما سافرت إلى هذا الحلم ومن غير ما أدري، والشمعة في يدي، بقيت أحبو. أحتضن الكتب وأدفعها عني، أشدها وأغوص في الفجوات القليلة بينها. أهرام ومراتب ومخدات من الكتب وأنا في الماء. لك أن تتصور الضوء المرتعش بعدما قرفصت أخيراً وولعت الشمعة: درجات الأصفر والرمادي في ذاك التابوت المعدول، وأنا مثل الله يرحمه الأستاذ متولي تماماً، يداي تقلبان في المخلوقات الورقية الطالعة عليّ مخلوقاً وراء الثاني وكأنها تتنفس

لا أعرف كم مضّيت وسط الكتب والغبار. نسيت امرأتي فعلاً. نسيت حتى أبي. لا أعرف متى صار الكتاب في يدي، ولا كيف وصلت إلى الصفحة التي أبحث عنها. ماذا جعل الكلام يلتصق برأسي وكأني حفظته؟ وإلى أين اختفى الكتاب لما انتهيت؟

مجرد خمس دقائق، برّة الزمن، وكأن المخلوقات الورقية تواطأت على العودة إلى الحياة لإيداع الكلام في رأسي قبلما تهجع إلى قبرها من جديد. هكذا:

«فلما أتوا إلى باب زويلة، أنزلوه عن فرسه وأرخوا له الحبال، ووقفت حوله العثمانية بالسيوف مسلولة. فلما تحقق أنه يشنق (وهنا قرفص الأستاذ متولي أول مرة)، وقف على أقدامه على باب زويلة، وقال للناس الذين حوله: اقرأوا لي الفاتحة ثلاث مرات. ثم بسط يده (الأستاذ متولي يقاوم الدموع) وقرأ الفاتحة ثلاث مرات، وقرأت الناس معه. ثم قال للمشاعلي (الفطة التي لم تكتمل) اعمل شغلك! فلما وضع الخية في رقبته ورفعوا الحبل، انقطع به فسقط على عتبة باب زويلة (هنا وقع الأستاذ متولي، لكنه لم يكف عن القراءة)، وقيل: انقطع به الحبل مرتين، وهو يقع على الأرض ثم يعلقونه وهو مكشوف الرأس. فلما شنق وطلعت روحه، صرخت عليه الناس صرخة عظيمة، وكثر عليه الحزن والأسف… (كل هذا مختلط بالبكاء).»

كأنّ الأستاذ متولي قدامي يردد الكلام، أو كأني – أنا – بقيت الأستاذ متولي. فقط مقرفص وأفقّر على ضوء الشمعة. ثم بقيت في الصالة وأمي تقول التراب – «ادخل ع الحمام ادخل!» – والكوكب الثاني فص ملح وذاب. ما بقي شيء منه غير نص كلام ابن إياس. وكأني لم أدخل البلكونة، رجعت إلى السفرة حيث أمي جالسة: انهيار زواجي ونبوءة فستق والرحلة المصيرية م المعادي للدقي، ثم الرحلة التي تتكرر كل يوم، م الدقي للإسعاف. في شارع الجلاء سطوة المنادين وخناقات أصحاب العربات، حتى الزملاء منهم، وإحساس متزايد كل يوم أننا فعلاً شعب بهائم والحكومة ما لها ذنب في شيء.

«وأما أرض مصر، فأرض قوراء غوراء ديار الفراعنة ومنازل الجبابرة، تفضل بنيلها، وذمها أكثر من مدحها في أهلها مكر ورياء، وخبث ودهاء، وخديعة…» – المسعودي

المهم: طوال هذا الأسبوع الأول، أذهب إلى المكتب بنفس حلوة فألاقيهم ينبرون في الأخلاق. الناس في مصر أخلاقيون جداً، لكن دوافعهم كلها قلة أدب ونفاق. بين الطموح والموات رجعية وافتراء. الشىء الوحيد المثير في يلدز: إذا غمزت لها تهتاج. لكني بقيت أشخبط لأنتقم – هكذا كنت أصنع طوال الأسبوع الأول – وأنا أريد أن أحكي دون انتقام. يمكن، يغيظني الزملاء لأني أخبط فيهم في المكتب، وما عاد عندي غيرهم إلا أودتي الخاوية. سواء يلدز أو ميشيل فستق، البنت المخطوبة للولد أو أمجد صلاح. رحلتي اليومية أن أعيد اكتشاف جنون كل واحد فيهم. وكلما تكلمت مع واحد بالنهار، أمضيت الليل أنخور في دوافعه. وكلما ألاحظ تناقضاً في واحد أشتم، بيني وبين نفسي، في الجميع؛ مع الوقت بقيت أستخلص نتائج عمومية تشعرني أني وحدي أكثر فأكثر. فأحتار وأغتاظ وأفقّر لغاية ما يسكتني الخوف. ومن جديد أفكر في ضرورة الالتزام بمخطط يومي محكم يحافظ على سير العمل والمظهر الاجتماعي ورضا الوالدين، لا؟

خبر البنت المخطوبة للولد

دعني أرجع للتسلسل: ليلة الإثنين، بعدما رسمت رحلتي مرتين وانتبهت من غير ضحك لزميلنا الفقي وحيد الدين، صحوت مفزوعاً على سقوط القساوسة في المياه. ولما رجعت نمت رأيت بقية المنام. ما هذا؟ الوقت قبلما أقرأ في كتاب ابن إياس يوم الثلاثاء، كنت ألعب سباق المركبة الطائشة وأحرر مقالاً عن مزايا التعديلات الدستورية بالتناوب لما جاءت البنت المخطوبة للولد عندي لتدخن. هذا، بالمناسبة، لا علاقة مباشرة له بالحدوته التي أحكيها لك – سوى أني أشتغل في قفص أبلكاش جوة إحدى الحجرات الكبيرة. ميزته أن فيه شباكاً يجلب نور ربنا بالنهار – يعني، صحيح أن الشباك يطل على سطوح أبو العلا الفقيرة فيفكر الناظر بغم البلاد، لكن حتى القمامة والجير والأشياء هذي لها جمالها في النهار – وفيه باب يقفل من جوة الحجرة فتحس أنك حر بمعزل عن الزملاء. لذلك تجيء عندي دون غيري كلما تهفها نفسها على الدخان: تقعد في الركن ويدها بالسِيگارة وراء الكرسي. يجب أن يظل الموضوع سراً على خطيبها الذي يعمل معنا؛ لا يخطر ببالها أن الارتباط يستوجب مصارحة. هي لا تشرب سگاير، فقط تستمتع بالتجاوز في وجود لطخ يخرجها مسافة سنتي من دائرة العيب. تحت تأثير زميلتنا السمراء الضائعة، على الأرجح. ومن غير اللطخ ما يعلم. أي تجاوز، مع ذلك؟ ما أظنها تعاني لحظة شك في أن الدائرة التي نصبها أبوها حواليها محتمل أن تكون أوقفت نموها الطبيعي. لا غيظ ولا فضول. الكتالوگ كامل المعاني ولا شيء يشتغل. ولا كلمة. الذي يدهشني أن الأشياء لا تُقال. مثل هذي الأسرة ملايين مملينة. كيف يزرعون في بناتهم قناعات سقيمة من غير كلام؟ الكليشيهات تقتل في صمت. «لا يمكن أعمل حاجة تزعلهم» – هكذا تقول عن أهلها، وتبربش – «أصل ليه…» أبوها يعرف مصلحتها، باختصار.

وأبوها موافق على زواجها بالولد شرط أن يضمن حقوقها. كل التفاصيل المادية لحياتهما معاً يحددها أبوها. وهي معه على طول الخط، لا؟ المشكلة أن الشقة اللي عند الولد ليست على مستوى. يعني، مقابل غشاء بكارة، شقة على مستوى. زائد توقيع على قائمة منقولات ومؤخر صداق. زائد مهر ومصاغ وماذا أيضاً. وغشاء بكارتها لا يساوي عندي قزازة بيرة، الصراحة. لكن الولد يريد أن يبني أسرة بالفعل. من استطاع منكم الباءة. كفاءة وأخلاق. السمراء رأيها أنه أحسن مني لأنه يحفظ القرآن، فألوم يلدز. الشقة ضمان الاستقرار، كده الكلام. دور رب الفاميلي المصونة توفيرها. «كده ولّا إييييه؟» (وكم عايرتني حماتي بأني لا أملك شقة. حتى مُزَّتي اللي اخترتها لأنها لا تفكر بالفلوس، بقيت لا تحس بالأمان في سكن الإيجار. فجأة. حماتي تقول لأمي إنهم تعجلوا في الموافقة على الزواج قبلما يتوفر سكن مضمون. كل ده لأني قررت أن أجرب العيشة مع مزة قابلتها؟ كل ده لمجرد أن تحبل وتلد؟) السمراء لابسة من غير هدوم وكأنها غير منتبهة لعريها. أقرب حاجة في حياتي لامرأة أريدها. فجأة ترفع ساقاً من فوق ساق:

«طاب أنا رايحة أصلي بقى.»

نعم يا روح أمك؟

بحث في القيم المتصلة بالعمل والحياة

يومها فكرت في البنت والولد كثيراً. المفروض أنها تحبه؛ المفروض أنه يحبها. كلاهما فوق الخامسة والعشرين ولم يعرف جسداً. وكلاهما مستعد أن يستانى الشقة حتى يعرف جسد الآخر – يعني هو يدفع ليضاجع، وهي يُدفع لها: سنة أو أكثر سينتظران، ولا يشعر أي منهما بأي شيء غلط، ولا يتأثر غرامهما المفصل على المقاس – ومن بعده، لا يعرف أي جسد آخر حتى يموت، لا؟ هو يراجع مفرداته الإنگليزية وهي تدخن من ورائه. ومن لم يستطع فعليه بالصوم. أسوق المركبة الطائشة على الشاشة وأظل أفكر. يعني شركة إنتاج صبيان وبنات تفتقر إلى أبسط شروط الثقة بالشريك. والأشطر يكسب… تركت الشاشة إلى الشباك… هذه ناس؟ ومع ذلك، علق بذهني موضوع ارتباط البنت المخطوبة بالسمراء. في رأسي منظرهما وهما يتوجهان إلى المصلى، الواحدة في إثر الأخرى: قفص آخر في الحجرة الخارجية، بالكاد يسع جسدين، تحجبه ستارة دونما يكون له باب. يجمعهما أكثر من توجه في الحقيقة، وعلى الرغم من كل الاختلافات الظاهرة. فكأن محبة البنت المخطوبة لأهلها هي صورة اضطرابات السمراء العائلية في المرآة، أو كأن انعدام الوعي الجنسي والمبالغة في استغلاله وجهان لعملة واحدة. الشيء المشترك بوضوح هو اشمئزازهما من الاتصال الجسدي. يعني أجسام الرجال. لحد الوقت أنا رأيي أن المسألة مناظر تقليدية للتأكيد على البراءة من منظور أخلاقي، وكما تشكو السمراء بلا توقف من التحرش الجنسي، كما تسميه، مع أنها لا تقدر أن تصمد عشر دقائق على بعضها من غير ما تلفت انتباه رجل لجسمها أينما كانت، يظل اصطناع الاشمئزاز تكراراً مريضاً لقيم مجتمع يدعي أنه محافظ وهو لا يعدو أن يكون مغلقاً… مع الغيظ الهادر كان لابد أن أشغل نفسي بحاجة ثانية. وقررت أن أضع الموضوع على جنب مؤقتاً.

«إنتي يا بت/ عاملة إيه/ إبّوس إبّوس/ إحّضن إحّضن…» - محمد سعد في فيلم اللمبي(إنتاج 2002، إخراج وائل إحسان)

يمكن، يغيظني الولد والبنت لأن لي أياماً أشاهد أفلاماً كوميدية ساقطة. وفي كل فيلم قصة حب: البطلة بكر، وصمود البطل في مغامراته المضحكة من أجل أن يفض بكارتها – غير ممكن بلا عقد شرعي. أحياناً يعقد عليها قبلما يمر بالمغامرت، لكن شراً محدقاً يمنع حصول الدخلة. نادراً ما أضحك من قلبي لكن الأفلام تصنع جلبة في الأودة. يساعدني ذلك في تشغيل الفراغ المعطّل. يتأكد لي أن الدنيا التي انهدمت ممكن إلحاقها بكل رفات العوالم السابقة. لم أعد أستبقي الدلائل المادية على أني كنت هناك – هكذا صنعت صغيراً – فالمهم أن أواصل. الجديد بلا خوف. وقتما يشتغل الفراغ سترجع جرأتي على الشهوة. شيئاً فشيئاً. كل الحاجات تدفعنا أن نكون رهباناً. ضروري أن أبعث في جسمي الرغبة. الليلة فعلاً سأستحم. سأجمع أغراضي لأكون جاهزاً للسفر. شهوتي للبلاد. سأدور في الدنيا كالأبله، وحين أجد ضالتي لن أتزوجها تحت أي ظرف. لا شيء يخرجني من أتوبيس سفر يمشي على مئة وسبعين كيلو باتجاه مجهول. بعد أذان الفجر أتلهى بفكرة خوض مغامرات كوميدية حتى أفض بكارة عذراء أحبها. أعرف أن هذا لن يحصل أبداً. عذراء تعمل لي القهوة وتسيبني في حالي.

تسعدها فكرة أنها ملكي، أصنع بها ما أشاء.


الثلاثاء جاءت البنت المخطوبة للولد، والأربعاء جد شيء في موضوع الانفصال. ليس حدثاً بمعنى أنه غير متوقع، يعني، لكنه قلّل الترقب دونما يزيل الحيرة: أقل من أسبوع على الخروج من المعادي وامرأتي أجهضت نفسها. جاءني إيميل منها يخبرني أنها لا تريد أن ترى خلقة قاتل مثلي – «مِردِرر،» كتبت – وأنها صحبت أمها إلى الشقة لتسترد الجهاز. فطلبتُ من أمي أن تذهب وتأخذ حاجتي هي، المهمة التي نفذتها بعد الويك إند مباشرة، وأنا قاعد أفقّر في المكتب. يعني – هذا ما كنت أحسه وقتها – أنا سأختبئ في المكتب ريثما تُفرغ الشقة أمعاءها. سيكون في رأسي نوبات القيء التي تصيب امرأتي، وسكين نافذ لأني تركتها تتقيأ. تتقيأ وتتقيأ حتى يخرج ولدنا مع قيئها. وقتها سأحس أنها لا تعمل كده لوحدها. إنما الشقة وفرحتنا كذلك – الدنيا كلها تتقيأ. حتى قبل الإجهاض، يعني، يخرج سائل بني غليظ رائحته تستدعي الموت، فأبكي أبي. زيادة على ست سنين مرت على موته وأنا أبكيه الآن؟


لكن مثلما أقول لك – باستثناء هذا الإيميل وما سيترتب عليه من قعاد في المكتب بينما الأشياء تتبختر من المعادي إلى الدقي في أثري: هكذا تخيلتها، على ظهر جمل بهودج – لم يحدث شيء غير الحلم طوال أسبوع أمضيته في أودتي القديمة وهي خاوية. بيني وبين نفسي – هذا كل شيء – بدأت أتكلم عن باب الدنيا كلما قصدت ميدان الإسعاف. ومثلما أقول لك، بعد الثلاثين – الذي لاحظته وأنا أرجع أتعود على الأودة – بقيت تعوضني الكتب عن الأفلام الساقطة. مواظبتي تدهشني، كذلك اختياري للمواضيع. قرأت كتاباً طويلاً عن أمريكي في الصين: وضع لنفسه شرط أن يصل هناك ويعبر البلد كلها بالقطار؛ لم يعرف امرأة طوال سنة. أريد أن أصنع مثله. هو حياته كما ينبغي. لا شيء انهدم. وليس مضطراً للدوام على العمل. فقط أريد أن أستقل قطاراً لا يقف – أنظر إلى الآخرين إن لم أكلمهم – ثم أنزل مكاناً بعيداً ولا أفكر في الرجوع. سهرت أقرأ كتاباً آخر عن الصين. إذا سافرت سآخذه معي. فنان تشكيلي من أهل البلد يبلغ الثلاثين – أنا بلغتها قبل زواجي بأسابيع – الدنيا انهدمت من حوله فعقد العزم وخلع. يدور بأوراق مزورة في أنحاء الصين. لا أحتاج أوراقاً مزورة. وضعي بين الصيني والأمريكي. الفرق الكبير في الوقت. كل منهما عنده سنة أو أكثر. أنا بالكاد أتحصل على ثلاثة أيام – ما يهم شيء. احتمال تحصل حاجة ولا أرجع. دائماً أفكر هكذا في السفر. أن أنام وأدخن كما يحلو لي، وأشخبط في هذا الدفتر: حتى بدون سفر هذه الأشياء تجعل النهاية أخف. عشرة أيام، باختصار، وأنا أقرأ وأمكث بلا داعٍ في المكتب. عَرَض دوري، هذا المكوث، يحصل عادة في غياب امرأة. وفي غياب امرأة – صدفة هذه الأيام – المكتب يخلو. (للأمر علاقة بمسائل سياسية لم يرق لي الاهتمام بها: في المكتب كما في البلد كلها قيم كالذبان ولا شيء يحدث، ولا إنتاج.) تذهب في ذروة العمل الأسبوعي ولا أحد. الكل مهتاج على الانتهاء من مهماته في أسرع وقت. أتسول صحبة الخائبين. بالتدريج بقيت أنظر إلى ذوي العلاقات المنتظمة مثل واحد أسقط جوال خراء من فوق رأسه يتطلع إلى أجولة الآخرين. الخراء يبظ منها. لم أعد أصدق نبل أخلاق رفاق دربي السابقين. ومع ذلك، لحد ما بدأت الأحداث الغريبة اللي دفعتني لتسجيل هذي الحدوتة من أولها – في الأسبوع الثاني – ظليت، بفضول يحدوه الغيظ، أعيد اكتشاف هلع وتخبط الزملاء.

جيئة وذهاباً أحللهم.

«وفي الحديث: قصوا الشوارب وأعفوا اللحى.» - المعجم الوجيز

بعدما بحثت في ملابسات انضمام صديقي السكير الهائج أمجد صلاح عبد الجليل إلى حجافل السُنيين، مثلاً – تأكد لي، حال حصول التحول قبلما أترك شقة المعادي بشهرين تقريباً، أن المسألة ليس فيها إسلام سياسي: يعني لا جهاد ولا سلاح ولا حتى نزعة ثورية. أساساً أمجد ليس عنده طاقة ذهنية تسمح بحاجة من دي؛ اختيار فردي، إذن – خطر لي أن التحول مستحيل يكون مجرد لوثة مؤقتة أو تنويعاً على تيمة الرجعية بغباء. يعني: شيء عادي أن يتدين البني آدم ولكن لأي سبب يربي ذقناً كالتي يركبها الإرهابيون في المسلسلات أو يفرح وقتما يناديه الجهلة «يا شيخ»؟ وفكرت أن شيئاً مس دماغه – طرف من شبكة واسعة الانتشار، لا شك أنها متواطئة مع ناس هدفهم هلاك المسلمين: لمصلحة مَن غير ناس مثل هؤلاء أن تبقى الديانة تخلفاً والهوية انتحاراً؟ – بدليل أنه ينفذ مخططاً محكماً من غير ما تتأثر شخصيته. يعني يبقى ترساً في ماكينة السلفية والتأسلم – وفي يوم، بفضل ملايين مثله، نتحول إلى طالبان، نذبح في بعضنا على أساس الدين أو الطائفة، وتأتي طيارات تُسقط علينا قنابل، وصواريخ دقيقة التوجيه تقتل عيالنا وتهد بوتنا بالغلط – إنما جوهر أمجد، تفاهته وعقده، حبه للجهجهة والضحك، لا شيء من هذا تغير قيد ظفر حتى. (الاختلاف الوحيد في اللحية والزبيبة وعدد لانهائي من المحرمات. إضافة إلى الشعائر كلها. وما دخْل هذا في شخصية أمجد؟) وكنت أفكر أن الهلع والتخبط هو الذي يخلّي الناس تروساً تنفذ مخططات شبكات متواطئة ودونما تتغير شخصياتها.

فصل في أسماء أحياء القاهرة

الخميس ما حصل شيء.

فكرت في الحلم وأنا مازلت أحلل. ليس عندي أي فكرة من يكون ذلك السلطان الشاب المسمى بالفاتح، ولا أين الكنيسة البيزنطية التي صلّى جواها، أو في أي عصر. وزي ما عملت الأربعاء والثلاثاء وبقية الأيام، صحوت مبكراً تحممت وأفطرت ودعكت أسناني. أجلت أول سِيگارة لحد ما وصلت المكتب، وهناك شربتها مع القهوة واشتغلت ست ساعات متواصلة.

«وعلم آدم الأسماء كلها» – سورة البقرة، 31

كل هذا يوم الخميس.

دلوقت أنت عارف أني من وقت ما سبت المعادي وفي رأسي خريطة للقاهرة أريد أن أرسمها. كنت جلبت معي شنتة كتب من المعادي فضلت أسابيع في العربة أثناء الانفصالات المؤقتة. ليلتها بعد العشاء أخرجت ثلاثة منها كان فيها خرائط قديمة، وفرشت الورق والأقلام على ترابيزة السفرة لأجرّب. أبتدئ، بطبيعة الحال، من النيل. ثم أحاول أن أركّب الأحياء على جانبيه. خمس أو ست مرات أشطب الذي عملته وأبدأ من جديد؛ وكل مرة تكون الرسمة أبسط بخطوط أرفع ومساحات بيضاء أوسع. بودي شيء سلس ومجرد مثل لوحة تجريدية – لوحة خط عربي، مثلاً – فجرّدت النيل من جزيرتيه وقصرت الأحياء على الدقي والمعادي، والإسعاف. تجاهلت الشوارع والكباري.

خمسة أو ستة خطوط لكل حي فاكتمل الرسم كما أردته. فاضل الأسماء: من غير مجهود كنت سميت وسط البلد كلها باب الدنيا. الوقت قعدت أفكر: إذا كان الإسعاف نقطة انطلاق ففي الدقي – حيث كوبري الدقي ومرسى النيل الناشف: نعم، لقيت نفسي أسمي كوبري أكتوبر النيل الناشف، فيما صارت مطالعه ومنازله مراسي – السرير الذي يمنحني أحلاماً. خل الدقي (ومعه المهندسين والعجوزة والجامعة) جسر… أيوه… جسر المنام. وقضيت أكثر من ساعة أقدح زناد كل حاجة عن أسماء مناسبة لبقية الأحياء. المعادي شارع صغير فيه كلاب هند رستم، كلبة بنت صاحبة البيت – «ساندييييييي!» – والكلب الذي تبنته بنت شعبان البواب، هذا إضافة إلى عدد كبير من الكلاب الشريدة تجيء وتمشي طول اليوم. خلني أسميه… درب، بالضبط: درب الكلب. وبما أن فيه سراً وراء ذهابي، صحبة صديقي السني أمجد صلاح عبد الجليل، إلى كارفور الطريق الصحراوي دون غيره من كل الأماكن التي ممكن نذهب إليها – سر حتى أنا لا أعرفه – يجب أن تكون في اسم هذا المكان كلمة سر. باب زويلة فكرني بخان الخليلي. الخان سوق مسقوف بطرق متداخلة تصطف على جانبيه الدكاكين، يعني مول مثل كارفور. طبيعي أن يكون كارفور هو… خان السر.

كتبت الأسماء في أماكنها. ورسمت خطوطاً بينها تبين الرحلات التي قمت بها داخل القاهرة الكبرى منذ مولد النبي سنة 1428 هجرية: من درب الكلب إلى جسر المنام؛ من جسر المنام إلى باب الدنيا (وبالعكس)؛ و(على اعتبار ما سيكون، مثلما أنا عارف، آجلاً أو عاجلاً) من باب الدنيا إلى خان السر.


ثم جاء في بالي أن فيه أماكن مهمة لا تظهر في الخريطة، اخترت منها أربعة بدت أساسية في حياتي: مكان ما أذهب للتفرج على حيواني المفضل، ومكان ما أغادر البلاد وأرجع إليها، ومكان ما اكتشفت النكاح يابانياً ع البحر (يعني في شقة مطلة على النيل) حيث جاءتني أيضاً نبوءة فستق. على ورقة جديدة رسمت جملاً وطيارة وشجرة ونقلت شارة نادي الجزيرة من بطاقة قديمة كانت عند ماما ولوگو كارفور من شنتة پلاستك ثم كتبت تحت كل صورة الاسم الجديد للمكان: برقاش/مينا الرمل؛ المطار/حوش طيارة؛ الزمالك/بحر اليابان؛ والمقطم (حيث بيت أهل يلدز في حتة هادئة مشجرة من الهضبة الوسطى): كوم شجر. هكذا:


يعني. كنت أعرف أن هذه مجرد بداية وأني سأرسم الخريطة من جديد. لكن سعدت بالذي عملته مرحلياً. ولما انتهيت قلمت الورقتين ولصقتهما في الدفتر. ما كان عندي شغل وحسيت أني عملت إنجازاً. من هنا ورائح، وهذه الخريطة تحت عيني، سأستلهم دائرة الرحلة الأولى – بعد التعديل – لأعمل تصوراً جغرافياً لكل رحلة أقوم بها، أرسمه بعينين مغمضين أفتحهما دورياً لأراجع تقدمي في الرسم وضبط المسافات. وهكذا أكوّن زخيرة رسومات مبدأية للإنجاز النهائي لم أتحمم. على نصف الليل استمنيت ورحت في النوم. أحلامي تافهة كما كانت صباح الجمعة فوجئت بالإجازة.

«ثم غلبته عينه بعد ذلك فرأى فيما يرى النائم كأن القيامة قد قامت.» - ركن الدين الوهراني

أول ويك إند على إقامتي في جسر المنام – الأودة مازالت خاوية – ولم أدرِ ماذا أصنع بنفسي فسقت كعادتي إلى باب الدنيا. (لم تعد تدهشني أو تضحكني الأسماء الجديدة.) مرسى النيل الناشف مثل نهاية العالم على أذان العصر (ابتسامة عمرو خالد زي ما هي على يميني). أنا ركنت في مكاني المعتاد في شارع الجلاء ورجعت عبر سوق التوفيقية على رجلي. لفيت من جنب مقهى الأمريكين وعبر سينما أوديون إلى شارع شمپليون ورجعت من رمسيس مروراً بدار القضاء العالي اللي يشبه المعبد الروماني. بعد الوقوف قليلاً عند نصبة الجرائد تسلقت إلى سطح عمارة لا أعرفها. صوت هتافات يأتي من نقابة الصحفيين. مظاهرة أخرى؟ ثم تفكرت: فيه استفتاء على شيء يسمونه التعديلات الدستورية. الأسبوع القادم؟ من هنا لا أرى غير سينما ريڤولي. خلف دار القضاء مباني كالتراب تبتلع الشمس. في شارع شمپليون المقهى مضيء وشاغر. امرأة تنتحب فوق سور واطئ. الدمار والهلاك.

خبر تحقق المنام

للحظة – وأنا على السطح – تهيأ لي أني رجعت إلى المدينة العجيبة حيث المياه والخضرة والفرس الأبيض. أنا عارف أني في القاهرة ولا مجال للتداخل – فيه يُفَط وأكشاك وأرصفة؛ لا خشب ولا زهور، ولا نهاية لعدد العربات؛ حتى الضوء أكثر صفرة وتباينه أشد – لكن شاباً أشقر كأنه نسخة من الفاتح كان يظهر لي كل بضعة أمتار أثناء تمشيتي إلى هنا. وكل مرة يكون على هيئة شكل: ماسح أحذية قاعد قدام الأمريكين، بواب عمارة في معروف، سواق تاكسي راكن عند محطة المترو...

وكل مرة أكون على وشك أن أتوجه إليه وأقول له:

«حضرتك السلطان؟»

ثم أمتنع في آخر لحظة.

فكرت أني متأثر بالحلم وجوعان نوم وأهلوس، وأن الأنقاض التي خلّفتها في درب الكلب تركتني حائراً وحزيناً. حتى لو كان ظهور الفاتح بالطريقة هذي مجرد هلوسة، مع ذلك، فيه إحساس باطني أني مازلت أعيش الحلم، وعلى الرغم من أنه لم يتكرر. السير في شوارع القاهرة إعادة إنتاج لحالة المدينة العجيبة لحظة وجودي هناك. كأن زمناً كاملاً ينتهي وآخر يبدأ، كما حسيت في أول يوم على رجوعي إلى جسر المنام من درب الكلب: وقفتي هذه أو نظرة الجنرال الأخيرة علامة انتهاء زمن بأسره. زمن كانت المدينة التي هي الدنيا لها كرامة أو طعم، وبداية زمن ثانٍ من الذل والغياب، لا مكان فيه لا لي ولا لك ولا للناس الذين نتعاطف معهم نعم. وفيه مكان أوسع للمتطرفين دينياً والرائحين مع أمريكا أو ضدها واللائي هن – على أحدث صيحة – محجبات كل ده مع أن دلالات الفكرة أوضح في الحلم بكثير – وأنا الشاهد الوحيد. هكذا سأرسم الاستغراب على وجهي ليلتها:

الموضوع أكبر بكثير من التعديلات الدستورية: صوت الهتافات نفسه يؤكد الإيحاء بأن الدنيا كما نعرفها تنهار. كذلك أحذية الأمن المركزي الصلدة تدب على الأسفلت – لا أكاد أسمعها، الحقيقة، لكنها ترن في أذني – وشمس العصاري تزحف ببطء ناحية الغرب. لما لمحت ثلاثة قساوسة يمدون باتجاه الإسعاف – حجمهم صغير جداً من بعيد وعلى ارتفاع، لكنهم قساوسة بلا شك – تذكرت إحساسي ليلة ما كنت مع فستق على قهوة العروبة وللحظة تيقنت أني، من يومها، على طريق. صحيح، لا أعرف أين يوصلني، لا أعرف حتى أي محطات سأتوقف عليها على شان أرتاح أو أتبين وجهتي. وستأتي أيام يغلب الخوف الفرحة بالخطر. الذي طمأنني قليلاً أن انهدام الدنيا لم يكن مجرد عبث. يعني أنا ودعت امرأتي لأبتدئ رحلة ضرورية يوم ميلاد النبي – وأن إعادة بنائها تقترن، بشكل أو بآخر، مع الحركة التي أصبو إليها من يوم ما عافت نفسي الزواج. لازم السفر.

فصل في الذهاب إلى خان السر

من ناحية أبسط، خلال أول ويك إند على خروجي من درب الكلب، تأكد لي لأول مرة منذ ليلة الإثنين أن الحلم – عكس الأحلام التافهة وحتى أحلامي بأبي – له معنى سيتحقق. أنا لم أصدق، عمري، في دلالت الأحلام، ولو أني أستبشر بقصة النبي يوسف مفسرها. الوقت كل شيء يتغير. طبعاً لا أعرف ما هو ذلك المعنى بالتحديد. فزع كمسمار ثلج في صدري جعلني أعود أدراجي نزولاً من على سطح العمارة من غير ما أكف عن التفكير. وكدت أشعر بالامتنان لفستق لأنه أعطاني جواز المرور. لا يجب أن يكون الحب اختبار قوة احتمال. إذن لا مفر من التمحيص في المجتمع المحيط – فكرت – أو الاستمرار في تحليل الزملاء. كل شيء له معنى، كل شيء متصل ببقية الأشياء. الصواب فعلاً أن أعمل على إعادة بناء دنياي – أعيد بناءها بالحركة رغم الغيظ – ومن خلال الحركة أتعرف على وجهتي. فهل ألاقي ابني – أو بنتي – على محطة قادمة؟ ثم تذكرت أن امرأتي أجهضت نفسها، أني لما بطلت زوجاً راحت فرصتي في الأبوة وفضلت سرحان حتى سقطت في حارة جانبية. سبعة أولاد يركلون عجوزاً عارياً. يعمل صوتاً حاداً كالمواء. «نزعت الرغبة من قلبي جردت الحب من الشهوة سربت فرحتنا عند أول ناصية مثل قطة مسكينة ضجر أصحاب البيت بوجودها، حتى شقة المعادي جعلتها مكاناً حزيناً ثم قعدت تحملني هم اكتئابها، ولا ترضى لي أن أنام». بعد جولة ثانية في معروف عدت أدراجي إلى العربة في شارع الجلاء. من جديد أسوق بلا هدف، شمالاً ناحية حوش طيارة. عشر دقائق ثم ألف وأرجع. أود لو يكون أحد معي لكني أنفر من كل الاحتمالات: طقم العوانس والمطلقات، ميشيل فستق، ياسمين العراقية أو ياسمين الفلسطينية. فيه غير ذلك صديق أو اثنان ويمكن ثلاثة صحفيين من جرائد أخرى. من كمان؟ لن أبحث في ذاكرة الموبايل، وبما أني توصلت لتوي إلى نتائج خطيرة في موضوعه، سأكلم أمجد صلاح: سفر قصير – مبدأياً – إلى الطريق الصحراوي. عادة وقتما نخرج أسوق به إلى هناك. نلف شوية في خان السر ثم نختار مقهى ونقعد. القهوة والگاتو. بعيداً – كما يحب أن يقول – عن الحضر. سفر غير الرحلة اليومية وقرفها. بعد الثلاثين، أمجد صلاح يثبت لي أني أنسجم أكثر مع غير المثقفين. ما الذي زوجني واحدة مثقفة؟ ميتين أم الثقافة – ثلاثة ميتين أم الزواج! أن تحس بإمكانية التفاعل الإنساني بدون أسئلة فلسفية. السكن بمعنييه. الواحد محتاج وجبة ساخنة في البيت. ولو مرة في الأسبوع. وجبة لا يضطر إلى إعدادها شخصياً. الملل القاتل مودة ورحمة. أريد أنساً بريئاً وشهوانية مطلقة.

أن تبني فقط، لا يفرق كيف. مع أمجد صلاح تبني وأنت قاعد. لي سنوات أقنع نفسي أني أستمتع بصحبته. في حضوره مخي يروح في النوم. نتخاطب وكأننا موظفا أرشيف حكومي سنة حاجة وأربعين. نقول لا شيء. أحب جلجلة ضحكته. جهله ووحدته وكونه يقاوم. بالتدريج تبين لي أن الذي يجمعنا في الحقيقة هو القلق وقابلية الشك في الآخرين: بمعزل عن أي تفكير نبقى سوياً. منذ قُضي مشروع زواجه مزاجه رائق. يسيب نفسه شويّة. يحكي في الأكل والجنس الحلال. لكن للمرة المئة، في عرض النيل الناشف، لقيت نفسي أتساءل لأي شيء خان السر، ولأي شيء الخان الذي على أول الطريق الصحراوي بالذات. غرب النيل دائماً مريح أكثر. وبعد كده، عندك إيحاء الرحلة: كأنك ذاهب إلى الإسكندرية؛ فرحة البداية بلا عناء محبط. ثم كل المشتريات في مكان واحد. تسوق مسافة طويلة وتخرج حاملاً حاجات. وأنت تعرف أنك ستسوقها مرة ثانية. القهوة بعيداً عن الحضر لا توتر. قرب الصحراء، وخلو الجو من مثيرات الذكرى. كأنك على سطح القمر. صحبة سني أزعر هناك. وسط ممرات البضائع، والناس تتدافع كالبهائم، تحس أنك على وفاق مع الطبقة التي تنتمي إليها. لو لم تصبك نوبة وجودية، على الأقل، تحس من بعيد جداً أنك ممكن أن تكون على وفاق. في خان السر – بعد الخروج من درب الكلب ومنام السلطان الذي تحقق – تحدث ثالث نقلة في الحدوتة وآخر خطوة واسعة قبلما ندخل في الغميق. الوقت وأنا أتفكر، يخطر لي أننا لو ما كنا اتفقنا، كانت الحدوتة كلها راحت في داهية وما كنت مريت بشيء من هذا الجنون. للحظات أقتنع أن هكذا أحسن لي – يعني الحياة من غير حدوتة أحسن لي – لكني أرجع وأحس أنها كانت محتومة باتفاقنا أنا وأمجد صلاح أو من غيره.

لازم أروح خان السر بعد تحقق المنام.

The tughra of Sultan Mahmud II of the Ottoman Empire. It reads Mahmud Khan son of Abdülhamid is forever victorious. Written out:
- محمود خان بن عبدالحميد مظفر دائماً

A tughra (Ottoman Turkish: طغراء; Ṭuğrā) is a calligraphic seal or signature of an Ottoman sultan that was affixed to all official documents and correspondence. It was also carved on his seal and stamped on the coins minted during his reign.

The tughra was designed at the beginning of the sultan’s reign and drawn by the court calligrapher or nişancı on written documents. The first tughra belonged to Orhan I (1284-1359), the second ruler of the Ottoman Empire and it evolved until it reached the classical form in the tughra of Sultan Suleiman the Magnificent (1494-1596).

Tughras served a purpose similar to the cartouche in ancient Egypt or the Royal Cypher of British monarchs. Every Ottoman sultan had his own individual tughra.